loader image

Myśl Suwerenna

Architektura, monumentalizm, totalitaryzm

🕔 Artykuł przeczytasz w 10 min.

Wstęp

Nie sposób ustalić kiedy ludzkość zaczęła wykorzystywać budowle do celów prestiżowych i wznosić konstrukcje, które swoim zastosowaniem wykraczały poza ochronę przed chłodem i niebezpieczeństwami. Z pewnością były to czasy bardzo odległe, skoro już około 10 tysięcy lat przed naszą erą wzniesiono zaawansowany technicznie kompleks Gobekli Tepe, którego ruiny możemy dziś podziwiać w południowo-wschodniej Turcji. Kunszt i monumentalizm prezentował liczne obiekty świata starożytnego i choć większość spośród nich nie dotrwała do naszej epoki, badania archeologiczne i dawne opisy pozwalają na ich zwizualizowanie. Przykład stanowić może słynna latarnia morska na wyspie Faros, zaliczana do Siedmiu Cudów Świata Starożytnego. Prawdopodobnie był to największy obiekt wzniesiony w starożytności, wysoki na co najmniej 115 metrów, choć inne szacunki skłaniają się ku 150 metrom, za sprawą czego latarnia byłaby wyższa od piramidy Cheopsa. Już wtedy znaczenie architektury było przez władców doskonale rozumiane – monumentalne konstrukcje dalece wykraczały poza pojmowanie zwykłych śmiertelników, przydając elitom mityczną otoczkę i nadając im rangę półbogów.

Po epoce starożytności nastały wieki średnie, epoka katedr, które swą doskonałością obalają mit „ciemnego średniowiecza”. Stanowiły one być może największą rewolucję w dziejach ludzkości, wyznaczając na wieki kierunek podążania całej cywilizacji europejskiej. W XII wieku narodziła się architektura gotycka, której to pogardliwe wówczas miano nadano w odniesieniu do Gotów, którzy złupili Rzym. Wzorzec stanowiła paryska katedra Saint-Denis, która dała impuls do „katedralnego wyścigu”, w którym państwa, miasta i inne podmioty rywalizowały ze sobą, tworząc coraz większe i wspanialsze obiekty.

Wznoszenie konstrukcji o rosnącym poziomie skomplikowania motywowało do wynajdowania coraz to nowych rozwiązań technicznych (np. dźwigu). Nieocenione było także znaczenie religijne budowli nowego typu. Wcześniej w architekturze sakralnej dominowały ciasne i ciemne wnętrza, w których ludzie toczyli się na niewielkiej przestrzeni. Katedra, za sprawą ogromnych często witraży, umożliwiła wpuszczenie do świątyń światła, które podkreślało boski majestat i sprzyjało religijnym uniesieniom. Dziś możemy jedynie domyślać się jakie mistyczne doznania generowały msze w rozświetlonych wnętrzach. Kamienne konstrukcje nowego typu stanowiły dowód boskiej potęgi ale także znaczenia lokalnych przedstawicieli duchowieństwa, którzy niejednokrotnie decydowali się na przedsięwzięcia iście szalone jak rozpoczęcie budowy katedry w angielskim Yorku, która finalnie trwała 252 lata, czy paryskiej Notre Dame, wznoszonej prze 180 lat.

Podczas rewolucji francuskiej, jak dowiadujemy się z pracy zatytułowanej „Wandalizm rewolucji” autorstwa Francoisa Souchala, rewolucjoniści wojujący z sojuszem tronu i ołtarza zadali sobie ogromny trud niszcząc, bądź dewastując monumentalne obiekty sakralne i świeckie. Doskonale zdawali sobie sprawę z ich znaczenia bowiem świątynie, zamki i pałace były osadzone na gruncie chrześcijańskim, a ich symboliczna siła była znacząca. Nie bez znaczenia pozostawały także gromadzone przez wieki bogactwa. Autor opisuje martyrologium katedr, które w sposób ustawiczny pozbawiane były rzeźb, dekoracji i witraży, stanowiących niejednokrotnie wybitne osiągnięcia artystyczne. Architektoniczna zagłada, wymierzona podczas rewolucji francuskiej we wszelakie obiekty religijne oraz zamki i pałace arystokratyczne, stanowi przykład pierwszej w historii, zmasowanej operacji ideologicznej wymierzonej w architekturę, która niesie w sobie symbol władzy, potęgi, majestatu. Od czasów najdawniejszych władcy wznosili swoje siedziby w taki sposób, by wzbudzały podziw poddanych i wrogów. Oczywisty przykład stanowi tu Ludwik XIV, który zapragnął uczynić mały pałac myśliwski w Wersalu rezydencją godną „króla słońce” i nakazał przebudowę, która zaowocowała jednym z najważniejszych gmachów w historii architektury – pałacem, który szybko stał się symbolem francuskiego absolutyzmu.

Totalitaryzm, a architektura

Stworzone we Włoszech pojęcie totalitaryzmu w znaczeniu ogólnym, jak przekonuje Jan Baszkiewicz we „Władzy”, cechuje monopartyjność, system wodzowski, monopoliczna doktryna, kontrola kanałów komunikacji społecznej, szczelny nadzór nad publicznym i prywatnym życiem obywateli oraz centralistyczna, biurokratyczna organizacja państwa. Norman Davies w rozprawie „Europa” wymienia także pseudonaukę, dążenie do realizacji utopijnych celów, militaryzm, nihilizm moralny ale także propagandę, cenzurę prewencyjną oraz monopol w dziedzinie sztuki wraz z estetyzacją władzy. Na potrzeby niniejszego wywodu szczególne znaczenie będą miały dwa ostatnie czynniki, odnoszące się także do architektury. Choć pojęcie totalitaryzmu w różnym stopniu odnieść można do większej ilości krajów, ograniczymy się do trzech reprezentatywnych przykładów, mieszczących się zwyczajowo w pojęciu „architektury totalitarnej”: włoskiego faszyzmu, rosyjskiego komunizmu oraz niemieckiego nazizmu. Poszczególne państwa w sposób różny zaadaptowały totalistyczne rozwiązania architektoniczne, choć możliwe jest wykazanie cech wspólnych, które znajdują zastosowania we wszystkich trzech przypadkach.

Przede wszystkim w krajach totalitarnych głównym znaczeniem architektury było podkreślenie ideologicznej siły systemu. Nowa architektura w zamierzeniu miała współgrać z reżimem i podkreślać siłę wodza na podobnej zasadzie jak w przypadku Ludwika XIV i Wersalu. Wbrew pozorom, nie był to całkowicie nowy styl architektoniczny – wzorce czerpano bowiem z klasycyzmu, który z kolei czerpał z wzorcowych rozwiązań starożytnej Grecji i Rzymu. Totalizujące projekty wzorowano na antycznych wzorcach, dążąc do harmonijnej kompozycji, prostej formy, symetrii i zdobniczej oszczędności. Rzecz jasna, połączenie subtelnych wzorców z monumentalistycznymi potrzebami niejednokrotnie owocowało kontrowersyjnymi rezultatami. By zrozumieć istotę architektury totalitarnej musimy pamiętać, że na ogół nie stanowiła ona sztuki samej w sobie, nie dążyła do piękna i nie miała za sobą nieść przekazu historycznego. Stanowiła narzędzie wykorzystywane w propagandowej machinie, a narzędzia w swej istocie nie mają kunsztownej formy. Niewątpliwie jednak błędnym przekonaniem jest całkowite odarcie wytworów artystycznych (także architektonicznych) doby totalitarnej z walorów estetycznych. Pomimo narzucanych ograniczeń architekci niejednokrotnie byli wstanie wykorzystać w swoich projektach elementy wpisujące się w europejskie dziedzictwo kulturowe.

ZSRR

W „Roku 1984” autorstwa George’a Orwella, angielskiego pisarza występującego przeciwko totalitaryzmowi, znajdziemy opis Ministerstwa Prawdy, którego gmach stanowił „ogromną, piramidalną strukturę, która taras za tarasem wznosiła się na trzysta metrów w powietrze”.

Nim jednak przepowiednia Orwella się sprawdziła, na początku XX wieku, kiedy komunizm w ZSRR dopiero raczkował, dominującym kierunkiem artystycznym w tym kraju była awangarda. Istniało przekonanie, że nowe, komunistyczne ideały można przekazać wyłącznie za pomocą nowych środków wyrazu. Młodzi artyści, cieszący się rosnącym zainteresowaniem w krajach europejskich wierzyli, że zdystansowanie od kręgów burżuazyjnych umożliwi im godną egzystencję w warunkach nowego ustroju. Nie przewidzieli jednak, że kręgi partyjne stanowiły w znacznej części jednostki stojące na niskim poziomie intelektualnym, a przez to zamknięte na przekaz awangardowy, abstrakcyjny, wymagający pogłębionej refleksji. Stan ten utrzymał się krótko, bowiem już w 1934 r., decyzją Józefa Stalina wprowadzono tzw. realizm socjalistyczny, zwany powszechnie socrealizmem, który stopniowo adaptowano w krajach radzieckiej strefy wpływów. Socrealizmowi nadano miano „podstawowej i jedynej metody twórczości artystycznej” a jego efekty cechowała pełna zgodność z przekazem ideologicznym i propagandowym. Nowe warunki twórcze, opierane na ideach marksistowskich i leninowskich, czerpiące także z pracy Stalina „O polityce partii w dziedzinie literatury pięknej” wprowadzali teoretycy socrealizmu, którzy jak się wkrótce okazało, stworzyli styl pełen wewnętrznych sprzeczności i niejasności.

Dla radzieckiej architektury typowe są monumentalne, symetryczne konstrukcje, które przytłaczają swą skalą. W pobliżu gmachów sytuowano ogromne place, stanowiące miejsce wieców i spotkań. Budowle przytłaczające swą formą w praktyce cechowała niewielka funkcjonalność i surowość, a materiały do budowy zużywano niegospodarnie, nie licząc się z kosztami, skupiając się na efekcie przytłoczenia. Przykład architektury socrealistycznej w Polsce stanowi dawny Pałac Stalina, noszący obecnie miano Pałacu Kultury i Nauki, który regularnie powraca w debacie publicznej. Zwolennicy ewentualnej rozbiórki uważają, że obiekt stanowi sowiecki relikt, zaburzający tkankę miasta, a w jego miejsce proponują utworzenie „prawdziwego centrum” Warszawy. W 2017 r., przy okazji hucznie obchodzonego 100-lecia polskiej niepodległości zapytano wiceszefa MON, Bartosza Kownackiego, czy armia podołałaby wyzwaniu wysadzenia obiektu, na co Kownacki odpowiedział, że nie ma co do tego wątpliwości, dodając, że byłoby to „fajnym prezentem na 100-lecie niepodległości”. Warto dodać, że architektura socrealistyczna w Polsce, zarówno w formie jak i w treści, została zarzucona po śmierci Józefa Stalina, choć z perspektywy czasu jej dokonania oceniane są stosunkowo pozytywnie na tle architektonicznego dorobku kolejnych dziesięcioleci.

Nazistowskie Niemcy

Odmiennie niż w przypadku ZSRR, architektura nazistowska w Niemczech rozwijała się w krótkim okresie między 1933 a 1945 rokiem. Nadwornym architektem Adolfa Hitlera był zbrodniarz wojenny, Albert Speer, wywodzący się z kręgu tradycjonalistów o przekonaniach antymodernistycznych, projektujących w konwencji uproszczonego klasycyzmu, bądź neoklasycyzmu. Uznanie Fuhrera zyskał za sprawą swoich zapatrywań architektonicznych, w których budowle powinny być monumentalne i pełnić przede wszystkim funkcje propagandowo-reprezentacyjne, a ich wyrazista, obrazowa forma podkreślać miała stabilność i trwałość, wpisującą się w mit tysiącletniej rzeszy. Preferowany przez Speera styl czerpał inspirację z architektury prowincjonalnej, zwłaszcza wysokogórskiej (alpejskiej), był ujednolicony, a także utylitarny. Największym projektem, w jakim partycypował architekt Hitlera był plan Germanii (in. Welthauptstadt Germania – stolica świata Germania) – przebudowa Berlina zgodnie z wytycznymi nazistowskimi. Niektóre plany zrealizowano w latach 1937-1943, jednak stanowiły one jedynie ułamek pierwotnych zamierzeń. Nim III Rzesza poniosła klęskę, budowniczowie zdążyli wyburzyć wiele obiektów historycznych celem utworzenia przestrzeni dla nowych konstrukcji. Zwieńczenie przebudowy stanowić miała Grosse Halle, naszkicowana przez Hitlera hala, która miała pomieścić nawet 180 tysięcy osób. Jeśli wierzyć wspomnieniom Speera (który w wielu kwestiach kłamał, budując własny mit „dobrego socjalisty”), Hitler wpadł w gniew gdy dowiedział się, że w ZSRR powstaje Pałac Sowietów, który swym ogromem miał znacznie przewyższać projekt niemieckiego architekta. Sądzi się, że informacja o wspomnianej budowie, która miała wznosić się na niemal 500 metrów, przyczyniła się znacznie do decyzji o otwarciu frontu na wschodzie. Gdy Niemcy zbliżali się do Moskwy, fuhrer miał powiedzieć: „Teraz to będzie koniec ich budowy raz na zawsze”.

⇒ CZYTAJ RÓWNIEŻ: Goździk: Konstytucja 3 maja – mit między tradycją a nowoczesnością

Hitler pragnął, by zmodernizowana stolica jego państwa przywodziła na myśl starożytny Egipt, Babilonię i Rzym. Spośród ukończonych projektów Speera wymienić można Stadion Olimpijski, przygotowany na Olimpiadę w 1936 r., który zgodnie zamierzeniem przyczynił się do podniesienia międzynarodowego prestiżu nazistowskich władz, a także gmach Nowej Kancelarii Rzeszy, stanowiący oficjalną siedzibę Fuhrera w Berlinie. O znaczeniu architektury w reżimie nazistowskim świadczy potęga organizacji Todt, stworzonej głównie na potrzeby budowy obiektów wojskowych. Należały do niej zarówno firmy państwowe jak i przedsiębiorstwa państwowe, a po śmierci założyciela w 1942 r. kierownictwo objął Albert Speer. Organizacja odpowiadała między innymi za wzniesienie kwatery Hitlera, a także kompleksu eksperymentalnego na potrzeby testów rakiet V1 i V2. Szacuje się, że pracowało dla niej około 340 tysięcy osób, a także ponad milion jeńców wojennych i więźniów. Kiedy przegrana wojna przerwała, nadzorowane przez Todt, prace nad kompleksem Riese w Górach Sowich, ogromną ilość pozostałych materiałów budowlanych przeznaczono na potrzeby odbudowy Warszawy. Jednym z najważniejszych świadectw znaczenia architektury w totalitarnej machnie Hitlera są, wydane w 1969 r., pamiętniki Speera, z których dowiadujemy się, że monumentalne budowle były niemal obsesją wodza III Rzeszy. Zbrodniarz postrzegał gmachy jako niezwykle skuteczną broń służącą olśniewaniu tłumów i ich zastraszaniu, symbol potęgi i dominacji. Ogromne budowle miały ponadto stanowić odpowiedź na utożsamiane z kapitalizmem drapacze chmur. Pierwsze szkice Hitlera powstawały w latach 20.; wielokrotnie miał on narzekać, że nie został architektem, a w „Mein Kampf” ubolewał nad niewystarczającym monumentalizmem budowli istniejących w Rzeszy. Gdy poznał możliwości Speera, od razu uczynił go jedną z najbardziej zaufanych osób i wspólnie oddawali się rozważaniom nad sztuką generowania władzy poprzez budowle – pragnęli stworzenia przestrzeni, która manipuluje jej użytkownikami i wywiera na nich nacisk, przytłacza i wyrabia przeświadczenie o niezniszczalności Rzeszy.

Faszystowskie Włochy

Adolf Hitler nie był odosobniony w słabości do architektury i w pojmowaniu jej znaczenia. Także Benito Mussolini przejawiał skłonności w tym kierunku, wyrażając przekonanie, że architektura jest „największą ze wszystkich sztuk” (wywiad udzielony w 1932 r., cytowany przez E. Ludwiga). Duce, podobnie jak wódz III Rzeszy, żywo interesował się projektami urbanistycznymi i przedsięwzięciami budowlanymi na terenie Włoch. W swej siedzibie często podejmował architektów oraz projektantów, którym powierzał ważne przedsięwzięcia, dzieląc się przy okazji własnymi przemyśleniami i nakładając poprawki. Mussolini także zdawał sobie sprawę z siły architektury jako budulca wielkości i autorytetu władzy. Paolo Nicoloso, jedna z czołowych postaci systemu faszystowskiego, zauważył, że wódz „komunikował się z masami poprzez architekturę”. Inspirację dla niego stanowili przede wszystkim dwaj autorzy. Od Machiavellego, którego bardzo cenił, zapożyczył przekonanie o tym, że Włosi mają niewielką zdolność do heroizmu, poświecenia i dyscypliny. Jego ambicją było „nawrócenie” zunifikowanego narodu oraz jego ponowne ukształtowanie. Tu z pomocą przyszła mu lektura słynnej „Psychologii tłumu” Le Bona, z której Duce wyciągnął wniosek, że na tłum skutecznie można oddziaływać wyłącznie poprzez obrazy i obrazowe przedstawienia. Budowle stanowiły odtąd „natychmiastowy środek edukacji”, niosąc ideowy przekaz. Gmachy publiczne miały stać się „pałacami Państwa”, których forma podkreśla siłę państwa i systemu władzy. Podobnie jak w ZSRR, także we Włoszech zadbano o elementy dodatkowe w postaci plakatów, dekoracji czy pomników niosących w sobie przekaz perswazyjny. Każdy element miejskiej przestrzeni miał „przemawiać” do mas, tworzyć iluzję spójności i kompletności.

Mussolini lubował się w skomplikowanych spektaklach, których scenę stanowiło miasto i jego ulice. Budował wokół siebie mit, który oddziaływał na obywateli poprzez jego wszędobylski wizerunek, umieszczany na plakatach, fasadach budynków czy świetlnych iluminacjach. Jeszcze w latach 20. rozpoczęto budowę „nowego państwa”, modyfikując przestrzeń miejską i wznosząc nowe, „faszystowskie” budowle oraz place, a także liczne obiekty zgromadzeń przeznaczone na organizację paramilitarnych, quasireligijnych wieców. W znacznym stopniu poddano modyfikacji zabudowę Mediolanu i Rzymu, a dla podkreślenia propagandowego wydźwięku wznoszono nowe, wzorcowe, sterylne miasta. Nowe ośrodki miejskie sytuowano na obszarach, na których podejmowano projekty rolnicze na znaczą skalę, a nieodłącznym elementem zabudowy była siedziba partii faszystowskiej z balkonem na potrzebny przemów, a także spory plac wiecowy. Plany miast opracowywano w oparciu o plany obozów rzymskich. Projekty realizowano w taki sposób by wyeksponować najważniejsze budowle. Na ogół styl był modernistyczny, choć nigdy nie został on podniesiony do rangi stylu państwowego, a w kraju funkcjonowały konkurencyjne nurty (np. tradycjonalistyczny). Mussolini lawirował między tradycją i nowoczesnością w ramach strategii przedstawiania państwa jako syntezy tych dwu podejść, a przez to nie wskazywał jedynej słusznej drogi. Architektonicznym „oczkiem w głowie” wodza był modernistyczny Pałac Kultury Włoskiej, znany także jako Kwadratowe Koloseum, wzniesiony z myślą o Wystawie Światowej w 1942 roku. Obiekt w swej formie łączy kubiczną bryłę z motywami antycznymi, w postaci okalających budynek figur. Na uwagę zasługują także poczty oraz dworce kolejowe, które w zacofanych Włoszech powstawały w ramach modernizacji państwa, stanowiąc niejako wizytówkę faszystowskiego rozwoju.

⇒ CZYTAJ RÓWNIEŻ: Monarchia europejska wczoraj i dziś

Co ciekawe, zdaniem części architektów, system włoskiego faszyzmu był jedynym spośród systemów totalitarnych, w którym sztuka (a zwłaszcza architektura) rozwijała się. Przed wybuchem II wojny światowej Rzym zwiedzał Jerzy Waldorff, który wydał później książkę „Sztuka pod dyktaturą”, walczącą z niekorzystnym wizerunkiem faszystów. Autor przekonywał, że Włochy Mussoliniego stanowiły wymarzony kierunek ówczesnych architektów. Klasycyzm wymieszany z modernizmem dobrze przyjął się w międzywojennej Polsce, przez co wykazać można pewne architektoniczne zbieżności.

Zakończenie

Po stuleciach monumentalnych konstrukcji wkroczyliśmy w epokę architektonicznej stagnacji. Jeżeli we współczesnych budowlach mamy doszukiwać się podłoża ideologicznego to będzie to najpewniej „ideologia postępu”. Tradycyjne budownictwo jest w odwrocie, a jego miejsce zajęły konstrukcje modernistyczne i high-tech, często bardzo abstrakcyjne w swej formie i zaburzające otaczającą je przestrzeń. Patrząc wstecz możemy dojść do smutnej konkluzji, że architektura doby totalitaryzmów (zwłaszcza we Włoszech) stanowiła ostatni jak dotąd uporządkowany styl, mieszczący się w zakresie tradycyjnie pojmowanej estetyki. Co ciekawe, większość współczesnych rządów rezyduje w pałacach i obiektach historycznych, stanowiących pamiątkę po minionych epokach. Dzisiejsi, przeważnie demokratycznie wybrani „władcy” są jednak zbyt słabi i wybierani na zbyt krótki okres by uświetniać go olśniewającymi obiektami, jak niegdyś Ludwik XIV.

Artykuł został pierwotnie opublikowany w kwartalniku “Myśl Suwerenna. Przegląd Spraw Publicznych” nr 3(5)/2021.

[Grafika: Nowy kampus uniwersytecki La Sapienzy w Rzymie (1938r.), lic. CC]

 

Skip to content