W swoich tradycjach, legendach, w swojej poezji, muzyce, w swoich budowaniach, rzeźbach i malowanych obrazach naród każdy głębiej samego siebie pozna, niż we własnych dziejach swoich
– Józef Kremer
Niektórzy twierdzą, że naród jest społecznością sklejoną z pewnego rodzaju mitów. Jeśli to prawda, to istotnym tworzywem naszej zbiorowej tożsamości są Kresy Wschodnie – romantyczne, tajemnicze, owiane oniryczną egzotyką utraconej „Atlantydy”.
Melancholijne zamyślenie Polaków nad terenami, które historia oddzieliła od nas linią Curzona, przeważnie wzbudza w wyobraźni scenerie przepastnych puszcz litewskich, poleskich bagien, wreszcie ukraińskich stepów. Czy Kresy Wschodnie posiadały jednak własną architekturę?
Turysta przekraczający przed 1939 rokiem naszą współczesną granicę wschodnią, prawdopodobnie nie spostrzegłby nagłych zmian w architektonicznej oprawie zwiedzanych terenów. Oglądane wsie i miasta w znacznym stopniu stanowiłyby „ciąg dalszy” zjawisk występujących na Podlasiu czy w Małopolsce. I chociaż odległość dzieląca Wilno od Lwowa odpowiada dystansowi między Gdańskiem a Zakopanem – z głębokimi konsekwencjami w zróżnicowaniu budownictwa omawianych ziem – nie ulega wątpliwości, że II Rzeczpospolita była krajem bardziej jednolitym architektonicznie niż Polska dzisiejsza. Lwów znacznie bardziej przypominał Kraków, niż Kraków przypomina Wrocław; zaś kojarzone dzisiaj jako „wschodnie” miasto Lublin znajdowało się niemal w samym środku państwa.
Jeden z badaczy zjawiska wskazywał swego czasu, że występowanie na Kresach kościołów ostrołukowych (stosunkowo z resztą nielicznych) pokrywa się z historycznym zasięgiem oddziaływania kultury polskiej oraz wpływów politycznych Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Rozwijając to uproszczenie, łatwo zatem postawić tezę, że „inna” architektura zaczynała się nie tyle w granicach któregoś z dawnych województw – ale na terenach pozbawionego tradycji gotyckich i renesansowych Cesarstwa Rosyjskiego.
Mimo że próby uczciwej syntezy „stylu kresowego” są skazane na niepowodzenie, warto co pewien czas przypominać o zostawionych za naszą wschodnią granicą zabytkach – bez których II RP byłaby tym samym, czym Polska dzisiejsza pozbawiona Wawelu, Jasnej Góry i Kolumny Zygmunta.
„Architekt był majstrem z Wilna, nie zaś Gotem…”
Tymi słowami Sędzia z „Pana Tadeusza” przekonywał, że zamek Horeszków – na przekór uproszczonej klasyfikacji – nie stanowił przykładu architektury gotyckiej, ale był dziełem rodzimym, miejscowym. Spostrzeżenie, jakie włożył Mickiewicz w usta jednego ze swoich bohaterów, nabiera pewnej głębi, gdy zdamy sobie sprawę, że (dobrze znany polskiemu poecie) Goethe niewiele wcześniej usilnie podkreślał ściśle niemiecką proweniencję omawianego stylu. Niezależnie od faktycznego pochodzenia tych lub owych tendencji w historii architektury jest faktem, że napływając na ziemie polskie, z czasem ulegały one swojego rodzaju „udomowieniu”, a pod ręką lokalnych budowniczych nabierały sobie właściwego odcienia.
Gotyk zachodnioeuropejski – przeważnie wznoszony z kamienia lub ze znacznym jego wykorzystaniem – lekki i ażurowy, rzeźbiony w koronkowe zdobienia – na ziemiach polskich najczęściej przybierał formy nieco przysadziste. Bardziej surowy klimat narzucał budowniczym logikę ścian grubych, stosunkowo rzadko przeprutych oknami, z zewnątrz zaś prostych – pozbawionych zbyt wielu miejsc, w których mogłyby zbierać się zgubne dla struktury woda i śnieg. Tak wzniesioną budowlę najłatwiej było urozmaicić stosując blendy, czyli płytkie „wnęki” w ścianach o kształcie okien – nierzadko bielone dla odróżnienia ich od reszty murowanej ściany.
Twierdza w białoruskim Mirze, uchodząca za pierwowzór zamku Horeszków, stanowi charakterystyczną syntezę wspomnianych motywów: krępe wieże, podobniejsze raczej do bastionów, na całej wysokości bogato zdobione są pozornymi oknami. Co ciekawe, znaczna część blend nie posiada wcale kształtu ostrołukowego, ale zamknięta jest łukiem pełnym, odcinkowym lub nawet tzw. dwunałęczem (łukiem podwójnym, pozbawionym środkowego filara). Tego rodzaju odstępstwa od gotyckiego kanonu tłumaczy się przeważnie niczym innym, jak właśnie fantazją rozmaitych „majstrów z Wilna”, którzy – znając pierwowzory skomplikowanych programowo katedr francuskich najwyżej ze słyszenia – na ziemiach polskich odtwarzali je po swojemu.
„Majstrem z Wilna” nie był wprawdzie projektant zachwycającego kościoła św. Anny w tym mieście; budowla ta jest jednak arcydziełem tak ikonicznym, że jej pominięcie w krótkim eseju o kresowej architekturze odebrałoby tekstowi zamierzony sens. Świątynię wybudował mistrz sprowadzony najpewniej z Gdańska na rozkaz późniejszego króla, Aleksandra Jagiellończyka. Główna fasada – skomponowana z przenikających się i splatających żeber – daje fantastyczne wrażenie dynamicznego tańca tych elementów nośnych, które zastosowane w innej budowli sprawiałyby wrażenie raczej stabilne i poważne. Fasada jest tak bogato ożywiona filarami i profilami, że wydaje się zupełnie ażurowa mimo zaledwie dwóch okien umieszczonych w rzeczywistej masie muru. Tradycyjne łuki gotyckie – wbrew logice konstrukcyjnej – zastąpił budowniczy tzw. oślimi grzbietami, zaś kanoniczną kompozycję, polegającą na umieszczaniu po środku budynku otworu, „wydrwił”, umieszczając w tym miejscu podporę. W tych zaskakujących rozwiązaniach upatrywać można z jednej strony doskonałej znajomości dotychczasowych motywów gotyckich, z drugiej – pewnego nimi przesytu, z trzeciej – próby intelektualnej gry ze świadomym, wyrobionym widzem. Rozpatrywaną w ten sposób wileńską św. Annę zaliczać można do architektury manierystycznej. Kościołem zachwycał się sam Napoleon, a kilku XIX-wiecznych budowniczych polskich powtórzyło jego motywy w swoich realizacjach. Warto jednak pamiętać, że docenienie prawdziwego arcydzieła architektury rzadko wymaga przygotowania: fakt, że zabytek tak stary przetrwał do naszych czasów w formie prawie niezmienionej, może wskazywać, iż za dzieło wysokiej wartości uznał go powszechny sąd odbiorców.
Szlakiem renesansu
Mówi się, że Polska była pierwszym krajem na północ od Alp, w którym pojawiła się architektura renesansowa. Miastem szczególnie silnie zaznaczonym na mapie odrodzenia w tej części Europy jest oczywiście Lwów. Położony przy ważnym szlaku handlowym z zachodu na wschód, przyciągał uwagę kupców oraz – podążających w ślad za nimi – rzemieślników i budowniczych.
Tak było choćby w przypadku słynnej kaplicy Boimów, wzniesionej według pomysłu dwóch budowniczych wrocławskich na zlecenie węgierskiego przedsiębiorcy i sekretarza króla Batorego. Kompozycja tego niewielkiego mauzoleum może wzbudzać skojarzenie choćby z wenecką Logetta del Sansovino, jednak rozwibrowana bogatą ornamentyką elewacja dobitnie ilustruje typową różnicę między spokojnym, kanonicznym renesansem „południowym” i fantastycznym, baśniowym manieryzmem krajów północnych. Uwagę zwraca charakterystyczny motyw wiszącego dwunałęcza; w XIX wieku (niezupełnie ściśle) chętnie rozpoznawany był jako typowo polski. Niezależnie od zagranicznych inspiracji dla tej niezwykłej budowli wydaje się, że układ grobowca – prostopadłościanu krytego kopułą – zapożyczony został z chętnie powielanej w tamtych czasach krakowskiej Kaplicy Zygmuntowskiej.
Fundatorami wspaniałych zabytków Lwowa byli rzecz jasna nie tylko cudzoziemcy. Drugą z najpiękniejszych kaplic miasta wzniesiono dla niejakich Kampianów – zbiegłych z Podola chłopów, którzy podczas studiów na krakowskim uniwersytecie przyswoili włoskobrzmiące nazwisko. W stosunku do kaplicy Boimów budowla posiada wystrój bardziej powściągliwy; odznacza się jednak nieporównanie piękniejszymi proporcjami – czytelnymi, kanonicznymi, zdradzającymi znajomość architektury włoskiej, co wydaje się nieprzypadkowe w kontekście pochodzenia budowniczego: Pawła Rzymianina.
Pewną osobliwość renesansowego Lwowa stanowi niezwykłej urody kościół bernardynów. Dekorowany charakterystycznymi okuciami szczyt świątyni (przed 1630) nie przypomina budowli ani włoskich, ani krakowskich, ani wrocławskich, lecz… bogate domy mieszczańskie Gdańska. Bardzo nietypowe dla regionu miejsce zapożyczenia motywów da się być może tłumaczyć krążącym wówczas po Europie „katalogiem” zdobniczym flamandzkiego budowniczego, Corneliusa Florisa. Ozdobne spływy i woluty fasady, nadające jej obrys zbliżony do trójkąta, nadają całości ton lokalny; swojski – wpisujący się w archetyp polskiego kościoła być może przypadkiem, ale skutecznie.
Swoistym „znakiem rozpoznawczym” polskiej architektury renesansowej jest attyka, to znaczy bogato dekorowana ściana, ustawiona nad ostatnim piętrem zamku lub kamienicy. Element ten, początkowo o znaczeniu obronnym i technicznym, w rozwoju historycznym stał się pierwiastkiem przede wszystkim zdobniczym. Szczególnej urody attyki do dziś oglądać można w Kazimierzu Dolnym i na Krakowskim Rynku; we Lwowie zaś przechowały się przede wszystkim na tzw. Kamienicy Królewskiej (dla galeriowego dziedzińca nazywanej „małym Wawelem”) oraz na Kamienicy Czarnej, która przydomek zawdzięcza ściemniałemu przez lata piaskowcowi licującemu elewację. Autorstwo tego drugiego domu przypisuje się Andrzejowi Podleśnemu, co wskazuje na fakt, że w wieku XVI budowle o ogromnej wartości artystycznej powstawały coraz częściej według pomysłu artystów polskich – nie zaś sprowadzanych zza granicy mistrzów. Żałować należy, że attyki renesansowe – nadające krajowym zabytkom tak charakterystyczny wyraz rodzimy – w ciągu wieków często ulegały likwidacji. Nie zachowały się ani na gruntownie przebudowanym w wieku XIX ratuszu lwowskim, ani na żadnej z kamieniczek w pobliskiej Żółkwi.
To ostatnie miasto warto wspomnieć jako stosunkowo rzadki przykład osiedla projektowanego od podstaw jako założenie renesansowe. Wybudowane staraniem hetmana Żółkiewskiego i nazwane na cześć fundatora, w pierwotnym kształcie zapewne przypominało z pewnością dobrze zachowany Zamość. Regularny plan miasta, centralnie zlokalizowana siedziba lokalnego „władcy” oraz elewacje domów, uporządkowane ciągnącymi się w parterach arkadami, świadczyły o docieraniu na te odległe ziemie prądów zachodnich za pośrednictwem polskich pomysłodawców. Proporcje wspomnianych podcieni, nieco bardziej rozłożyste i masywne niż galerie włoskie, stanowią zresztą kolejne świadectwo „udomawiania się” na ziemiach polskich rozwiązań importowanych początkowo w sposób dosłowny.
Twierdze przedmurza
Wspomniany wcześniej zamek w Mirze sprawia wrażenie dość urokliwe, grozę pierwotnego przeznaczenia wciąż sieją jednak inne kresowe fortece Ukrainy. Twierdzę w Kamieńcu Podolskim, majestatycznie wznoszącą się nad pobliskim miasteczkiem, zwano dawniej „bramą do Polski” i uważano za niemożliwą do zdobycia. Stosunkowo dobrze zachowany kompleks obronny z licznymi wieżami i charakterystycznym, prowadzącym do jednej z bram mostem, przypomina nieco słynne, francuskie Carcassone. Wyżynny charakter zamku, tj. konieczność dostosowania kształtu budowli do uwarunkowań wynoszącego ją wzgórza, czyni całość dość malowniczą – podobnie jak nieco mniejszy od kamienieckiego zamek w Chocimiu. Ciekawostkę na mapie Kresów stanowią bastionowego typu Okopy Świętej Trójcy, których surowy, ciężki charakter kontrastuje z pozostałą twórczością projektanta – mistrza warszawskiego baroku, Tylmana Gamerskiego. Z twierdz kresowych kształt najbardziej „rodzimy” posiada niewątpliwie wieża zamkowa w Łucku: rozrośnięta masywnymi przyporami, nosząca ślady licznych przemurowań i zdobiona dostojną, renesansową attyką.
W przypadku wspomnianych tu pobieżnie budowli obronnych walory architektoniczne noszą cechy przypadku i pewnej wynikowości. Bezsprzecznym dziełem sztuki, stanowiącym efekt świadomego wysiłku twórczego, jest natomiast twierdza w podlwowskich Podhorcach. Ten niezwykły obiekt, łącząc funkcję militarną i reprezentacyjną, stanowi rzadki przykład tzw. palazzo in fortezza – a więc pałacu zaprojektowanego w sposób, jaki umożliwia odpieranie ataków. Gmach wzniesiono na bastionowym tarasie, którego charakterystyczny obrys narażał podchodzącego pod mury wroga na skuteczny ostrzał obrońców. Identyczne rozwiązanie – choć oczywiście w nieporównanie większej skali – zastosowano projektując choćby Zamość. Skuteczność pomysłu potwierdził m.in. rok 1648, w którym zamku nie zdołali zdobyć Kozacy. Bastiony tarasu w położonej wyżej części pałacowej stają się charakterystycznymi dla polskiego odrodzenia alkierzami – tj. narożnymi przybudówkami do głównego korpusu budowli (warto wspomnieć że motyw ten, już bez żadnego przeznaczenia obronnego, przez kolejne dwieście lat powtarzano w nawet niewielkich dworach drewnianych). Właściwa część mieszkalna Podhorców, stanowiąca być może daleki oddźwięk słynnego Palazzo Farnese, posiada pełen smaku wystrój renesansowy.
Barok własnego wyrobu
Dotarcie na Kresy Wschodnie prądów barokowych dało początek zjawisku, które wybitny historyk sztuki W. Tatarkiewicz określił mianem najbardziej oryginalnego i samodzielnego przejawu myśli polskiej w architekturze. „Barok wileński” lub „szkoła wileńska”, bo tak nazywa się ten niezwykły kierunek w budownictwie sakralnym XVIII wieku, przypominać może ówczesny sposób budowania kościołów na Dolnym Śląsku, trudno jednak wskazać na jednoznaczny i silny związek między oboma fenomenami. Zasadniczą właściwość omawianego stylu stanowi zupełnie nietypowa dla baroku wertykalność kompozycji: podczas, gdy architektura kontrreformacji kojarzona jest jako cokolwiek masywna, przysadzista; mocno związana z ziemią, w redakcji wileńskiej kościoły dają wrażenie smukłe, lekkie, jakby zrywające się ku niebu. Obrys unickiego soboru św. Zofii w Połocku, oglądany w większym oddaleniu, dać może wrażenie budowli nieomal gotyckiej: główna bryła świątyni wieńczona jest niekanonicznie strzelistym szczytem, zaś flankują ją dwie wieże o silnie wyciągniętych, nieomal „katedralnych” proporcjach. Niektórzy wskazują, iż opisane podobieństwo ma charakter nieprzypadkowy i wiąże się z przedłużoną żywotnością niektórych tendencji gotyckich na terenach północno-wschodnich. W niektórych realizacjach omawianej szkoły obserwować można dążność do charakterystycznego dla gotyku eksponowania „szkieletowej” struktury budowli: wileński kościół św. Katarzyny posiada przykładowo silnie zaznaczone pilastry, zaś ołtarz kościoła św. Kazimierza składa się właściwie z falujących szeregów oddzielonych od ścian kolumn.
Wspomniane „falowanie” stanowi kolejną cechę wielu kościołów baroku wileńskiego: fasady świątyń na niektórych odcinkach wydają się puchnąć, wybrzuszać i zapadać, co nadaje im spektakularnej dynamiki. Kościół św. Jana Chrzciciela w Wilnie na zmianę występuje i cofa się przed widzem, mimo płaskiej w strukturze w elewacji – którą architekt udekorował mistrzowsko wyważonymi nawarstwieniami kolumn i pilastrów. Podobny efekt uzyskiwano niekiedy stosując samą tylko masę ściany, murowaną po falistym obrysie, jak w zburzonym przez Sowietów berezweczeńskim kościele. Finezyjnie profilowane szczyty i otwory tej niezwykłej szkoły sprawiają dodatkowo, że wileński barok stanowi zjawisko trudne do pomylenia z wieloma innymi w polskiej architekturze.
Świątynie barokowe, budowane w tym samym czasie we Lwowie, nieporównanie bardziej przypominają kanoniczne rozwiązania włoskie, by wspomnieć choćby kościół Matki Boskiej Gromnicznej, idealnie odpowiadający wzorowemu typowi kościoła jezuickiego. Spojrzenie na charakterystyczną fasadę natychmiast przenosi obserwatora do Nieświeża, Krakowa, Rzymu i wielu innych miast, w których pomysł powtarza się z ogromnym podobieństwem.
Nieporównanie ciekawszego przykładu dostarcza jednak dumnie górujący nad miastem kościół Dominikanów. Fakt, że budowla we wszystkich trzech wymiarach stanowi jakby rozwinięcie jednej zasady, pozwala liczyć ją między najwyższej klasy dzieła architektury: ekspresyjnie wygięta fasada kryje wnętrze – zgodnie z dążnościami epoki – rozwiązane na planie elipsy, całość zaś nakrywa prowadzona pełną smaku krzywizną kopuła. Grupy zdwojonych kolumn trzyćwierciowych, z niezwykłym wdziękiem artykułujących wnętrze kościoła, wydają się zdradzać francuskie inspiracje projektu i w zagadkowy sposób ożywiają przepastną nawę. W projekcie budowli oprócz generała wojsk polskich, Jana de Witte, uczestniczył pochodzący z Zamościa Maciej Urbanik, który wobec niezrzeszenia we lwowskim cechu budowniczych doświadczać miał bezustannych przykrości ze strony zarejestrowanych architektów miejskich.
Podobnego rodzaju problemy piętrzono rzekomo na drodze Bernarda Meretyna, któremu Lwów zawdzięcza fantastyczny sobór św. Jura, dekorowany rzeźbami genialnego Jana Jerzego Pinzla, przedstawiciela tzw. lwowskiej szkoły rzeźbiarstwa.
Między konwencją a inwencją
Schyłek wieku XVIII zaznaczył się w architekturze skłonnością do kanonicznych rozwiązań starożytnych; rozumianych nie tylko w kontekście ornamentyki, ale i struktury budowli. Jednym z polskich pionierów tego podejścia, nazwanego później klasycyzmem, był wileński budowniczy Wawrzyniec Gucewicz. Urodzony w ubogiej, chłopskiej rodzinie, dzięki protekcji miejscowego biskupa zdobył we Francji gruntowne wykształcenie architektoniczne: wśród jego nauczycieli znajdujemy nazwiska takich mistrzów sztuki budowlanej jak Ledoux i Soufflot. Kraj, w którym pobierał Gucewicz nauki, jest o tyle wart zaznaczenia, iż klasycyzm przenikał do Polski właśnie z Zachodu – mimo usilnego forsowania jego ponurej, monumentalnej wersji przez Rosję, wersji pozbawionej (jak zostało to już wspomniane) znacznej części europejskich tradycji architektonicznych.
Do najsłynniejszych prac Gucewicza należą: przebudowa na styl klasycystyczny wileńskiego ratusza oraz katedry. Oba gmachy, zgodnie z założeniami omawianego prądu, charakteryzuje dalece dosłowne wykorzystanie detali antycznych. Budowle ozdobione są portykami wejściowymi o dogmatycznej niemal poprawności, przywodzącymi na myśl świątynie Imperium Rzymskiego. Gruntowne wykształcenie projektanta zdradza nieco poszerzone przejście między środkowymi kolumnami: motyw przeoczony przez wielu mniej „światowych” epigonów starożytności. Wśród omawianych projektów zwłaszcza katedra odznacza się ponadto niezwykle przejrzystą kompozycją i czytelną tektoniką – to znaczy logiczną, odpowiadająca przeczuciu i podkreśloną zabiegami plastycznymi „zasadą działania” konstrukcji: motyw kolumnady nie tylko wybrzmiewa głębokim światłocieniem na elewacji frontowej, ale i upozorowany jest płaskimi pilastrami na bocznych ścianach świątyni. Należy podkreślić, iż wzniesione przez Gucewicza budynki nalezą do najwcześniejszych przykładów klasycyzmu na dawnych ziemiach polskich, a obok późniejszych gmachów ministerialnych i teatralnych Warszawy – być może do najwybitniejszych.
Niewykluczone, że to staranne przygotowanie Gucewicza do zawodu przesądziło o tym, iż Uniwersytet Wileński stał się pierwszą polską uczelnią, na której zdobyć można było fachowe wykształcenie architektoniczne. Architekta zatrudniono w akademii jako profesora, zapewne z korzystnymi rezultatami, skoro już w 1828 roku Wilno znów zaznaczyło się wyraziście w dziejach polskiego szkolnictwa budowlanego: spod pióra Bolesława Podczaszyńskiego wyszedł bowiem pierwszy poważny krajowy podręcznik architektury, przeznaczony do powszechnego użytku.
Regularna, dostojna, uroczysta estetyka klasycyzmu zwracała uwagę magnatów kresowych, gdy ci podejmowali decyzję o budowie nowych siedzib. Projektowany przez francuskiego architekta rozłożysty pałac w Tulczynie imponuje ogromną skalą, ciekawie odpowiadającą charakterowi monotonnego krajobrazu ukraińskiego. Założenie składa się z głównego korpusu budowli oraz prostopadle umieszczonych do niego oficyn, przy czym wszystkie części spięte są w całość arkadowanymi galeriami. Elewacje rezydencji, nieco monotonne, stanowią jednak ciekawy przykład tzw. Palladianizmu, tj. stylu inspirowanego twórczością włoskiego arcymistrza form klasycznych, Andrea Palladio. Podobne rozwiązanie zastosowano przy budowie pałacu Sapiehów w Różanej: główny korpus budynku „oskrzydlają” prowadzone rozległym łukiem, ażurowe arkadowania, zakończone bocznymi zabudowaniami dla służby. Tak skomponowany, monumentalny dziedziniec zamyka od strony wjazdowej pełna wdzięku kordegarda, czyli ozdobna struktura wjazdowa z pomieszczeniami strażników. Ponieważ właściciel drugiego ze wspomnianych pałaców udzielił powstaniu listopadowemu czynnego wsparcia, władze rosyjskie zmieniły budynek w fabrykę, przyczyniając się do jego postępującej degradacji. Jak wspomniał pewien słynny budowniczy, „architektura jest tym, co czyni ruinę piękną”. Podziwiając resztki pałacu w Różanej, nie można oprzeć się wrażeniu, iż miał zupełną rację.
„Cichy domku modrzewiowy…”
„Otoczony cieniem drzew/ jak cię uczcić? Brak wymowy,/ bije serce, płonie krew!” – te wzruszające słowa, które Jan Chęciński włożył w usta bohaterów Strasznego Dworu, oddają pewną prawdę o dworkach dawnej Rzeczypospolitej: w nich właśnie biło serce narodu, w nich rodzili się głośnych nazwisk patrioci i działacze niepodległościowi. Typ architektoniczny dworku polskiego stanowił w zasadzie chatę o znacznych rozmiarach – które wymuszały nierzadko zastosowanie dachu o charakterystycznej, dzielonej na dwie części konstrukcji. W okresie napoleońskim upowszechnił się (mało wcześniej znany) zwyczaj osłaniania wejścia daszkiem, wspartym o dwie kolumny, który w naszej zbiorowej świadomości pozwolił ostatecznie zdefiniować „archetyp” ziemiańskiej siedziby. Tak mniej więcej wyglądała siedziba Moniuszków w Ubieli opodal Mińska, tak wyglądał również dwór w Czombrowie, będący pierwowzorem mickiewiczowskiego Soplicowa – i tysiące innych siedzib szlacheckich, po wojnie zrównanych z ziemią przez sowiecki walec.
Dworek szlachecki – ze względu na powszechność występowania na naszych ziemiach, stosunkowo powtarzalną konwencję oraz przenoszone znaczenia – z łatwością przyjął się w polskiej architekturze jako uniwersalny archetyp. Nic więc dziwnego, że działający w okresie II Rzeczypospolitej projektanci niemal odruchowo sięgali po niego wobec zadań związanych z zamieszkaniem zbiorowym czy nawet obronnością. Wybudowana w 1925 roku kolonia urzędnicza w Nieświeżu na Białorusi składa się właśnie z szeregu „dworków” jednorodzinnych o urokliwej, malowniczej formie: zwarte bryły z facjatkami kryją wysokie, czterospadowe dachy, zaś niektóre wejścia zdobią łuki o gotyckim wykroju – co jest zabiegiem całkowicie świadomym i uprawnionym wobec swoistego „eklektyzmu” dawnej architektury polskiej. Niektóre domy, stanowiące część podobnej kolonii w Brześciu, posiadają nawet proste „attyki” renesansowe – co może budzić wątpliwość wobec niewielkiej skali obiektów – oraz niewielkie podcienia z przyporami, przywodzące na myśl partery żółkiewskich czy zamojskich kamienic. Podobny trend nie ominął oczywiście większych budynków użyteczności publicznej: przykładowo stację kolejową w Pińsku ustylizowano na dwór o attykach i szczytach charakterystycznych dla prowincjonalnej architektury sakralnej.
Choć w okresie międzywojennym realizacje tego rodzaju powstawały na terenie całego kraju, od Krakowa pod Gdynię, wydaje się, że na Kresach wypełniały one szczególne posłannictwo w kontekście krzewienia polskiej kultury i tożsamości. Pewne obszary województw wschodnich wciąż licznie zamieszkane były przez mniejszości etniczne, a nawet grupy nieidentyfikujące się ściśle z żadną narodowością: przywracanie na tych terenach architektury silnie nawiązującej do tradycji Pierwszej Rzeczypospolitej miało w pewnym sensie „oswajać” część społeczeństwa z zapomnianym przez nią gospodarzem. O poważnym podejściu do zagadnienia świadczy choćby wydany przez Ministerstwo Robót Publicznych „katalog” budynków z 1925 roku, którego tytuł oświadczał wprost, że są one przeznaczone właśnie dla wschodnich województw.
Wspomniana narracja osiągała szczególną intensywność w przypadku budynków koszarowych, przeznaczonych dla Korpusu Obrony Pogranicza. Często podkreśla się, że oprócz statutowych zadań tych elitarnych oddziałów ich szczególna misja polegała właśnie na wzmacnianiu poczucia polskości i przywiązania do państwa w narażonych na agitację sowiecką terenach przygranicznych. W połowie lat 20. Tadeusz Nowakowski, architekt i oficer Wojska Polskiego, opracował projekty typowe stanic kresowych – najciekawszy rodzaj zrealizowano m.in. w Klecku, Dawidgródku i Podświlu. Budowla składała się z murowanego korpusu głównego oraz flankujących go, parterowych części drewnianych. Część środkowa posiadała postać warownej bramy, wzmocnionej przysadzistymi przyporami – przywodzącymi na myśl zamki i klasztory obronne dawnej Rzeczypospolitej. Zwieńczenie przejazdu ozdobione było rodzajem szczytu o barokowym profilu, co stanowić miało dodatkowy element „spolszczający”. Skrajne części elewacji posiadały charakterystyczne półszczyty z promienistym deskowaniem, znane z budowanych w wielu regionach kraju chałup włościańskich.
Zakończenie
Zasadnicza część dziedzictwa architektonicznego Kresów Wschodnich związana jest z polską obecnością na tych terenach. Nie przekłamały tego stanu rzeczy ani niezliczone dewastacje pałaców i kościołów po II Wojnie Światowej, ani zakrojone na masową skalę „zagłuszanie” krajobrazu architektoniczno-kulturowego przy pomocy wielkopłytowych osiedli. Niestety niezaprzeczalny sukces władz komunistycznych stanowi słabnąca chyba świadomość pamiątek i zabytków, które wydarzenia XX wieku zostawiły za naszą wschodnią granicą.
CZYTAJ RÓWNIEŻ: Dlaczego wolimy klasyczną architekturę, czyli przymierze nauki i tradycji
Oczywistym jest, że nawet najtrwalej zbudowany gmach podda się kiedyś niszczycielskiemu działaniu czasu. Niewiele jednak społeczeństw miało bolesną okazję przekonać się, że nawet coś tak nieruchomego jak kościół lub ratusz może zostać narodowi po prostu odebrane. Mając to doświadczenie, warto zastanowić się, czy najpewniejszym sposobem zachowania naszego dziedzictwa nie jest po prostu jego głęboka znajomość – i umiejętność ciągłego odradzania tradycji w formach coraz to nowych budynków. „Ogień rozgryzie malowane dzieje, skarby mieczowi spustoszą złodzieje, pieśń ujdzie cało” – również odwieczna „pieśń” o architekturze, bez której pewnego dnia obudzimy się ani na Kresach, ani na Ziemiach Odzyskanych, ale po prostu… nigdzie.
Artykuł został pierwotnie opublikowany w kwartalniku “Myśl Suwerenna. Przegląd Spraw Publicznych” nr 1-2(7-8)/2022.
Grafika: pixabay.com