W bibliotece każdej polskiej politechniki znajduje się album pod tytułem „Architecture NOW!” Jak wskazuje tytuł, intencją publikacji jest zapoznanie czytelnika z obowiązującymi trendami architektury współczesnej. Kto jednak zechce książkę wypożyczyć, będzie musiał poważnie zastanowić się, które „NOW!” go interesuje. Od roku 2005 ukazało się bowiem już dziewięć kolejnych edycji tego popularnego opracowania, a estetyka przedstawiona w wysłużonym tomie pierwszym może posłużyć zorientowanemu na najnowsze trendy studentowi najwyżej jako podpórka pod stół. 

Niezupełnie trafiony tytuł albumu przywołuje na myśl rozważania Świętego Augustyna nad czasem. Doktor kościoła napisał bowiem, że istnieją różne rodzaje „teraz”: minione, przyszłe i obecne. Co ważne, „obecne teraz” nie posiada żadnej długości trwania – i mija w przysłowiowym mgnieniu oka; zostawiając po sobie coraz rozleglejszy bezmiar rzeczy przeszłych. Jak w tym kontekście przedstawia się problem architektury współczesnej? 

CZYTAJ RÓWNIEŻ: Stereotyp a tożsamość narodowa

Mimo, że codzienność ruchu budowlanego przyzwyczaiła nas do kolejnych wariantów minimalistycznego modernizmu, przedmiotowa estetyka – zwyczajowo reklamowana jako „współczesna” – nigdy nie przekonała do siebie publiczności. Według rozmaitych ankiet, sympatia znacznej większości odbiorców niezmiennie trwa przy barokowych pałacach, renesansowych kamienicach i gotyckich kościołach; pozostawiając monotonne prostopadłościany rzadkim koneserom. 

Nurt neotradycyjny w architekturze przyciąga ze strony tych koneserów intensywną krytykę. Zarzut, który w najrozmaitszych formach wysuwany jest przeciwko nowym projektom – utrzymanym w stylach przedmodernistycznych – przeważnie da się sprowadzić do jednej tezy: „ten budynek nie pasuje do naszych czasów„. Na widok wznoszonego dziś budynku z gzymsami i pilastrami nieprzychylni komentatorzy „przypominają, że mamy XXI wiek”, a ci bardziej dowcipni pytają retorycznie: „może zacznijmy ubierać się w zbroje i świecić sobie pochodniami?” 

W sztafecie epok 

Henri Bergson, rozumując w sposób zbliżony do Świętego Augustyna, zanotował: „postrzegamy jedynie przeszłość – teraźniejszość to zaledwie niewidzialny postęp przeszłości wgryzającej się przyszłość? W optyce naprawdę obiektywnej nie ma ucieczki od stwierdzenia, że moment obecny stanowi nieskończenie wąską, będącą w ciągłym ruchu krawędź pomiędzy czasami minionymi, a czasami mającymi dopiero nadejść. Większość prób zdefiniowania „współczesności” sprowadza się do nadania wspomnianej krawędzi szerokości dostatecznej, by można ją było uważać za swojego rodzaju samodzielną, wędrowną epokę a to z kolei angażuje szereg trudno weryfikowalnych kryteriów o odcieniu filozoficznym. Jak bowiem ustalić właściwą szerokość „pasa przygranicznego” między jedną epoką a drugą? W którym momencie minione „teraz” architektury romańskiej stało się nieco późniejszym „,teraz” architektury gotyckiej? 

By odtworzyć genezę rozpatrywanego w eseju zarzutu, przyjrzyjmy się jego konstrukcji: ,,ten budynek nie pasuje do naszych czasów”.

„Niepasowanie” budynku do „naszych czasów” zakładać musi nadrzędność „naszych czasów” wobec architektury i zarazem wtórność architektury wobec „naszych czasów”. Jest to postawienie logicznego porządku do góry nogami: „nasze czasy” przestają być bezwiedną wypadkową obserwowanych dziś zjawisk, a zyskują samodzielną podmiotowość; zdolną do dalszego istnienia, bez niektórych odcinków rzeczywistości. Tak rozumiana „współczesność” stanowi zatem ekskluzywny bal o ściśle określonym dress-codzie, na którym nie wszystkie odmiany architektury są mile widziane. 

Kto w przedstawionym ujęciu wyczuwa charakterystyczną woń historycyzmu jest na dobrym tropie. To właśnie przytoczona koncepcja zakłada, że dziejami ludzkości kieruje „duch czasu”: nieokreślony, mistyczny żywioł, mniej lub bardziej świadomy, a zarazem posiadający rodzaj własnej woli. Wobec woli tej indywidualne decyzje jednostek są bez znaczenia; a zuchwali sabotażyści – odmawiający udziału w realizowanym przez „ducha czasu” scenariuszu historii – stawiają się w obozie bezwzględnie przegranych. Ponieważ przemierzając wieki Zeitgeist daje o sobie znać kolejnymi zmianami tendencji artystycznych, architektura stanowi jeden z obszarów, na którym przeciwko duchowi czasu można „zgrzeszyć” I nie jest to określenie zbyt dosadne; ponieważ nieświadomi rzecznicy zreferowanego systemu piętnują „niewspółczesne” budynki w tonie bliskim moralizatorskiemu. 

Kolektywistyczny, deterministyczny historycyzm w sztuce budowlanej stanowi najbardziej charakterystyczny symptom tendencji myślowej, zgodnie z którą architektura zawsze jest odbiciem czegoś innego niż architektura. Rozmaici teoretycy postrzegają ją jako objaw systemu społecznego, moralnego stanu epoki, ducha narodowego, uwarunkowań politycznych, religii i filozofii, koncepcji technologicznych (i oczywiście, w kategoriach najbardziej ogólnych „ducha czasu”). Choć nie ma wątpliwości, że budownictwo do pewnego stopnia reaguje na przytoczone czynniki, szerokie upowszechnienie się podejścia w znacznym stopniu wyparło estetykę z dyskursu teoretycznego. W konsekwencji, style architektoniczne zaczęto postrzegać raczej jako epoki historyczne niż systemy estetyczne. 

Omawiane podejście do sztuki narodziło się na przełomie XVIII i XIX wieku w kręgu germanofońskim i tam też przez kolejne sto pięćdziesiąt lat święciło największe triumfy. Pochód tych koncepcji przez literaturę symbolicznie otwiera praca „O architekturze niemieckiej” Goethego, w której poeta przekonuje, że określony rodzaj budownictwa najdoskonalej oddaje prawdę o niemieckiej duszy. Ślady podobnego podejścia możemy znaleźć w myśli Herdera, ale do kulminacji bez wątpienia doprowadził je Hegel – kluczowy reprezentant historycyzmu, rozpatrujący sztukę zarówno w kategoriach „ducha narodowego”, jak i kolejnych postaci „ducha czasu”. To właśnie ten filozof jako pierwszy jednoznacznie powiązał teleologiczny porządek dziejów ze zmieniającymi się formami sztuki. 

Szczególnego rozpędu nabrał historycyzm w koncepcjach Karola Marksa. Niemiecki rewolucjonista nie tylko uważał, że sztuka stanowi odbicie ducha czasu i stanu społeczeństwa – ale także, że powinna czynnie angażować się w sprawę nadejścia lepszego jutra. „Rewolucja nie może czerpać swojej poetyki z przeszłości, ale z przyszłości” – zapisał Marks; co piętnuje sztukę będącą rzekomym symptomem epok minionych jako wsteczną i reakcyjną. Należy przy tym dodać, że marksowska koncepcja materialistycznej „bazy” i kulturowej „nadbudowy” okazała się szczególnie nośna w postrzeganiu form architektonicznych jako [rzekomo] całkowicie uzależnionych od postępu technologicznego. 

Szereg teoretyków drugiej połowy XIX wieku w mniejszym lub większym stopniu uległ atmosferze intelektualnej, wyrosłej na przytoczonych koncepcjach. Wollflin, Burckhardt, Riegl, Le Duc wydaje się, że o ile twórczość żadnego z tych autorów nie byłaby tym samym bez częściowego wpływu historycyzmu i materializmu dialektycznego, to następne pokolenie badaczy całkowicie straciło dystans do omawianych pomysłów. Przykładowo, niezwykle poczytny William Lethaby tłumaczył architekturę gotycką niemal wyłącznie w kategoriach wynalazku technicznego; wbrew zachowanym tekstom źródłowym, jednoznacznie wskazującym ogromne znaczenie smaku estetycznego dla form katedr. Z kolei Giedion i Pevsner (wciąż cieszący się nieformalnym statutem „autorów obowiązkowych” dla studentów architektury), po wigowsku redagowali historię architektury w taki sposób, by nadejście modernizmu wydawało się nieuniknioną, odwieczną koniecznością. 

„Odrzucam wszystko, co pochodzi z przeszłości” – pisał papież modernizmu, Le Corbusier. ,,Architektura jest wolą epoki, przetłumaczoną na przestrzeń” – wtórował mu van der Rohe. „Architektura powinna wyrażać ducha epoki” – zapisano w Deklaracji Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej z 1928. „Tradycje (…) stoją na drodze narodzinom nowej epoki” – deklarowali członkowie awangardowej grupy de Stijl. Nawet pobieżny rzut oka na teorię architektury pierwszej połowy XX wieku dowodzi, że była to dyscyplina całkowicie zdominowana przez ideologię. Jeden z uczniów Waltera Gropiusa pisał po latach, że z jego mistrzem w zasadzie nie dało się rozmawiać o estetyce, był bowiem zbyt zaślepiony frazesami o rewolucji, postępie i nowej dyscyplinie społecznej. 

CZYTAJ RÓWNIEŻ: “Krajowość” i federalizm wileńskich konserwatystów

Fakty w gorsecie ideologii 

Aby uznać „niepasowanie architektury do czasów” za wadę budynku, należy w pierwszej kolejności zupełnie poważnie potraktować historycystyczną koncepcję Zeitgeistu. Innymi słowy: należy przyjąć, że pomysły Georga Hegla i jemu podobnych filozofów nie mają charakteru apriorycznych teorii o naturze romantycznej czy mistycznej, lecz są odkryciami naukowymi tego samego rodzaju, co ustalenie obwodu Ziemi albo budowy atomu. Wydaje się, że przedmiotowy za- rzut rzadko stawiany jest w sposób zupełnie świadomy i wynika raczej z wieloletniego upowszechnienia się w dyskursie pewnych frazesów – niemniej, z pewnością istnieje grupa osób, przekonanych o istnieniu zamkniętego scenariusza dziejów. Słabość historycyzmu trafnie wypunktował Karl Popper w poświęconej temu książce; nie mając ambicji jej streszczenia, zwrócę więc uwagę na tylko jeden aspekt problemu. Jeśli wszystko jest produktem swojej epoki i traci sens wraz z upływem czasu, to dwustuletnie koncepcje niemieckiego idealisty nie muszą stanowić wyjątku. 

Podążając dalej, uczciwe postawienie zarzutu „niepasowania architektury do czasów” wymaga pełnej wiedzy o tych czasach. Innymi słowy – wymaga rzeczywistej znajomości wszelkich ludzkich popędów, motywacji i tęsknot; nieograniczonej świadomości zachodzących na świecie procesów gospodarczych, politycznych i społecznych, zrozumienia każdej stosowanej i opracowywanej technologii. (W najbardziej aroganckim wariancie historycyzmu musimy posiadać także widzę o czasach przyszłych!). Ponieważ jest to zakres informacji dostępny jedynie hipotetycznemu Demonowi La Place’a, osoba wysuwająca zarzut skazuje się na jak najdalej idące uogólnienia i wpada w tak charakterystyczną dla omawianych wcześniej koncepcji pułapkę myślenia kategoria- mi kolektywistycznymi. Co ciekawe, uogólnienie w rozpatrywanym kontekście może okazać się mieczem obusiecznym. Jeśli banalne poniekąd kryterium ilościowe przesądza o wiarygodnym obrazie „naszych czasów”, to „czasy” te wciąż stanowią królestwo budynków w stylach historycznych. W wielu miastach europejskich neorenesansowe kamienice mają przecież przewagę liczebną nad modernistycznymi blokami – i jest to bez wątpienia stan obecny, nie zaś miniony. 

Większość adwersarzy skonfrontowanych z tym paradoksem odpowie zapewne w sposób najściślej historycystyczny – że nie chodzi o budynki istniejące, lecz obecnie wznoszone. Jedyne te drugie dokumentują bowiem aktualny stan rzeczywistości. Ponieważ zaś jedynym tworzywem współczesności jest spiętrzona przeszłość, słabość zarzutu zasadza się odtąd na czysto arbitralnym zakreśleniu dolnych granic „naszych czasów? Czy nastały one z wydaniem najświeższego tomu „Architecture NOW„? 

Fakt, że architektura to dyscyplina zajmująca się rozłożonym w czasie powstawaniem i trwaniem budowli, piętrzy liczne problemy opisanego rodzaju. Załóżmy, że w danym momencie historii na uczelni wykładany jest pewien rodzaj estetyki architektonicznej. Zanim przyswajający ją student ukończy szkołę i rozpocznie rzeczywistą praktykę zawodową, minie około dekady. Następnie absolwent dostaje zlecenie na projekt dużego gmachu, którego opracowanie może wymagać co najmniej wielu miesięcy. Czas pomiędzy sporządzeniem rysunków, a rozpoczęciem budowy jest trudny do oszacowania, natomiast należy przyjąć, że w przypadku dużej realizacji prace wykonawcze potrwają nawet trzy lata. Czy ukończony budynek rzeczywiście można uznać za przykład architektury współczesnej”? W którym momencie tego skomplikowanego cyklu można powiedzieć, że sposób myślenia projektanta „pasował do czasów” – i do których „czasów”? 

Przedstawiony stan rzeczy zmusza przeciwnika architektury neotradycyjnej do stwierdzenia, że nie chodzi przecież o ulotne „teraz” tak, jak rozumiał je Bergson – lecz o jakąś szerszą epokę historyczną, w której przyszło nam żyć. W przypadku sztuki budowlanej naturalnie chodzić musi o okres zapoczątkowany rewolucją modernistyczną, która w płomiennych manifestach ogłosiła definitywny kres stylów klasycznych. Od tej pory do debaty wkrada się wigowska interpretacja historii – selektywnie odsiewająca fakty pod kątem ustalonej zawczasu tezy o „koniecznym” triumfie nowego budownictwa. 

Po pierwsze bowiem, jakiekolwiek znaczenie traci kryterium „ilościowe”; na poprzednich etapach rozumowania mające kluczowe znaczenie dla uzasadnionych rzekomo uogólnień. Mimo, że większość ruchu budowlanego ostatnich stu lat wpisuje się w szeroko rozumiany nurt tradycyjny, za architekturę „naszych czasów” uważać wolno jedynie działalność stosunkowo wąskiej awangardy. Oznacza to, że wzniesiona w 1929 roku modernistyczna willa Brukalskich rzekomo oddaje prawdę o naturze epoki – ale równolegle realizowana, neoklasycystyczna dzielnica na warszawskiej Ochocie już nie. 

Po drugie, znaczenie traci kryterium „chronologiczne”, w sposób obiektywny oddzielające rzeczy nowsze od starszych. Przykładowo, przy nowojorskiej Madison Avenue do niedawna stał modernistyczny biurowiec z lat 50. Mimo, że w 2009 roku zastąpił go zdobiony gzymsami i boniowaniami pałacyk, to w obowiązującej, historycystycznej narracji to ta pierwsza struktura bardziej „pasowała do naszych czasów”. Paradoksy tego rodzaju można długo mnożyć. 

Jeśli „niepasowanie architektury do czasów” rzeczywiście stanowi problem, autorzy tego argumentu powinni postulować wyburzenie wszystkich budynków z przeszłości. Wawel, Partenon i Wersal są we współczesności intruzami nieporównanie bardziej, niż choćby neogotycki college w Yale z 2017 roku – i to praktyczne na każdej płaszczyźnie. Zarówno inwestor, jak architekt i wykonawca tego ostatniego założenia stanowią przecież „część naszych czasów” Częścią „naszych czasów” jest także komputer, na którym sporządzono projekt; betoniarka, którą dostarczono materiał na budowę i drukarka 3D, na której być może powstała forma dla odlewów – zdobiących uczelniane gmachy. 

Sceptyk oczywiście zaprotestuje: „w porządku, budynki wykonano siłami całkowicie współczesnymi; ale ich estetyka pochodzi z odległej przeszłości, tym samym do naszych czasów nie należy? Odpowiem następująco: pozorne, zewnętrzne podobieństwo formy, a nawet jej identyczność, nie stoi w żadnej sprzeczności z istotową oryginalnością dzieła. Naśladując dane rozwiązanie architekt przygląda się bowiem rzeczy, której autor oryginału widzieć jeszcze nie mógł, co transponuje pierwowzór nawet wiele kontekstów dalej. Nie wiemy dokładnie, czym była kolumna dorycka dla wojowniczych plemion Hellady Achajskiej, ale jeden z mistrzów renesansowych – Palladio – widział w niej już przede wszystkim geniusz architektury rzymskiej epoki Oktawiana Augusta. Gdy po motyw rzeczonej kolumny sięgał trzysta lat później Antonio Corazzi, usiłował wprowadzić do Warszawy Rzym palladiański, a zastosowanie tego motywu w Warszawie dzisiejszej zapewne będzie nawiązaniem do architektury Corazziego. Czy we wszystkich, opisanych przypadkach mamy do czynienia z dokładnie tą samą kolumną? Jeśli tak, to od dwudziestu pięciu wieków sztuka budowlana przeżywa bezradny paraliż. 

CZYTAJ RÓWNIEŻ: Pochodzenie szlachty mazowieckiej i podlaskiej w świetle badań DNA

Architektura dla wszystkich epok 

Przyjrzyjmy się naszej codzienności w drugiej dekadzie XXI wieku. Poranną kawę pijemy z kubka, którego zasadniczy kształt nie zmienił się od co najmniej kilkuset lat. Cukru nabieramy łyżką o formie dobrze znanej ludziom starożytnym. Być może napój zakąszamy plackiem według przepisu, pamiętającego Pierwszą Rzeczpospolitą? Z domu wychodzimy w koszuli, której krój nie zaskoczyłby naszych pradziadków. Papierosa z łatwością odpalamy zapałką – niewiele różniącą się od tej, jakiej do podobnego celu użyłby Norwid. Otacza nas szereg rzeczy nowych, których postać nie zmieniła się od bardzo dawna. Czy powinniśmy kontestować ich miejsce w „naszych czasach„? 

Budując dziś domy, urzędy albo kościoły w kształtach nie różniących się od historycznych, nie odbywamy podróży w czasie. Dokonujemy aktów na wskroś współczesnych; nawet, jeśli w pewnym sensie efekty uznać można za niemodne. Ozdobienie budynku korynckimi pilastrami może wyrastać ze współczesnej nostalgii za przeszłością, ale równie dobrze może stanowić całkowicie współczesne upodobanie w takich formach, pozbawione konotacji historycznych. Do czasów nie da się „nie pasować„. Jesteśmy w nie całkowicie uwikłani; choćby z punktu widzenia takich lub innych teorii miało to nieść ze sobą szereg pozornych paradoksów. Jeden z klasycznych architektów XX wieku, Donald McMorran, nazwał modernizm „dyktaturą smaku”. Po latach wydaje się, ze określeniem bardziej trafnym byłaby „dyktatura ideologii? Uwolnijmy debatę o architekturze od wysokich stężeń filozofii i przywróćmy jej estetykę – a może okazać się, że sztuka ta odzyska tak bardzo nadwątloną sympatię odbiorców. 

Artykuł został pierwotnie opublikowany w kwartalniku “Myśl Suwerenna. Przegląd Spraw Publicznych” nr 1(11)/2023.

fot. pexels.com

Artykuł Budynki, które nie pasują do naszych czasów pochodzi z serwisu Myśl Suwerenna.

W swoich tradycjach, legendach, w swojej poezji, muzyce, w swoich budowaniach, rzeźbach i malowanych obrazach naród każdy głębiej samego siebie pozna, niż we własnych dziejach swoich
– Józef Kremer

Niektórzy twierdzą, że naród jest społecznością sklejoną z pewnego rodzaju mitów. Jeśli to prawda, to istotnym tworzywem naszej zbiorowej tożsamości są Kresy Wschodnie – romantyczne, tajemnicze, owiane oniryczną egzotyką utraconej „Atlantydy”.  

Melancholijne zamyślenie Polaków nad terenami, które historia oddzieliła od nas linią Curzona, przeważnie wzbudza w wyobraźni scenerie przepastnych puszcz litewskich, poleskich bagien, wreszcie ukraińskich stepów. Czy Kresy Wschodnie posiadały jednak własną architekturę?      

Turysta przekraczający przed 1939 rokiem naszą współczesną granicę wschodnią, prawdopodobnie nie spostrzegłby nagłych zmian w architektonicznej oprawie zwiedzanych terenów. Oglądane wsie i miasta w znacznym stopniu stanowiłyby „ciąg dalszy” zjawisk występujących na Podlasiu czy w Małopolsce. I chociaż odległość dzieląca Wilno od Lwowa odpowiada dystansowi między Gdańskiem a Zakopanem – z głębokimi konsekwencjami w zróżnicowaniu budownictwa omawianych ziem – nie ulega wątpliwości, że II Rzeczpospolita była krajem bardziej jednolitym architektonicznie niż Polska dzisiejsza. Lwów znacznie bardziej przypominał Kraków, niż Kraków przypomina Wrocław; zaś kojarzone dzisiaj jako „wschodnie” miasto Lublin znajdowało się niemal w samym środku państwa.

Jeden z badaczy zjawiska wskazywał swego czasu, że występowanie na Kresach kościołów ostrołukowych (stosunkowo z resztą nielicznych) pokrywa się z historycznym zasięgiem oddziaływania kultury polskiej oraz wpływów politycznych Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Rozwijając to uproszczenie, łatwo zatem postawić tezę, że „inna” architektura zaczynała się nie tyle w granicach któregoś z dawnych województw – ale na terenach pozbawionego tradycji gotyckich i renesansowych Cesarstwa Rosyjskiego.

Mimo że próby uczciwej syntezy „stylu kresowego” są skazane na niepowodzenie, warto co pewien czas przypominać o zostawionych za naszą wschodnią granicą zabytkach – bez których II RP byłaby tym samym, czym Polska dzisiejsza pozbawiona Wawelu, Jasnej Góry i Kolumny Zygmunta.

„Architekt był majstrem z Wilna, nie zaś Gotem…”

Tymi słowami Sędzia z „Pana Tadeusza” przekonywał, że zamek Horeszków – na przekór uproszczonej klasyfikacji – nie stanowił przykładu architektury gotyckiej, ale był dziełem rodzimym, miejscowym. Spostrzeżenie, jakie włożył Mickiewicz w usta jednego ze swoich bohaterów, nabiera pewnej głębi, gdy zdamy sobie sprawę, że (dobrze znany polskiemu poecie) Goethe niewiele wcześniej usilnie podkreślał ściśle niemiecką proweniencję omawianego stylu. Niezależnie od faktycznego pochodzenia tych lub owych tendencji w historii architektury jest faktem, że napływając na ziemie polskie, z czasem ulegały one swojego rodzaju „udomowieniu”, a pod ręką lokalnych budowniczych nabierały sobie właściwego odcienia.

Gotyk zachodnioeuropejski – przeważnie wznoszony z kamienia lub ze znacznym jego wykorzystaniem – lekki i ażurowy, rzeźbiony w koronkowe zdobienia – na ziemiach polskich najczęściej przybierał formy nieco przysadziste. Bardziej surowy klimat narzucał budowniczym logikę ścian grubych, stosunkowo rzadko przeprutych oknami, z zewnątrz zaś prostych – pozbawionych zbyt wielu miejsc, w których mogłyby zbierać się zgubne dla struktury woda i śnieg. Tak wzniesioną budowlę najłatwiej było urozmaicić stosując blendy, czyli płytkie „wnęki” w ścianach o kształcie okien – nierzadko bielone dla odróżnienia ich od reszty murowanej ściany.

Twierdza w białoruskim Mirze, uchodząca za pierwowzór zamku Horeszków, stanowi charakterystyczną syntezę wspomnianych motywów: krępe wieże, podobniejsze raczej do bastionów, na całej wysokości bogato zdobione są pozornymi oknami. Co ciekawe, znaczna część blend nie posiada wcale kształtu ostrołukowego, ale zamknięta jest łukiem pełnym, odcinkowym lub nawet tzw. dwunałęczem (łukiem podwójnym, pozbawionym środkowego filara). Tego rodzaju odstępstwa od gotyckiego kanonu tłumaczy się przeważnie niczym innym, jak właśnie fantazją rozmaitych „majstrów z Wilna”, którzy – znając pierwowzory skomplikowanych programowo katedr francuskich najwyżej ze słyszenia – na ziemiach polskich odtwarzali je po swojemu.

„Majstrem z Wilna” nie był wprawdzie projektant zachwycającego kościoła św. Anny w tym mieście; budowla ta jest jednak arcydziełem tak ikonicznym, że jej pominięcie w krótkim eseju o kresowej architekturze odebrałoby tekstowi zamierzony sens. Świątynię wybudował mistrz sprowadzony najpewniej z Gdańska na rozkaz późniejszego króla, Aleksandra Jagiellończyka. Główna fasada – skomponowana z przenikających się i splatających żeber – daje fantastyczne wrażenie dynamicznego tańca tych elementów nośnych, które zastosowane w innej budowli sprawiałyby wrażenie raczej stabilne i poważne. Fasada jest tak bogato ożywiona filarami i profilami, że wydaje się zupełnie ażurowa mimo zaledwie dwóch okien umieszczonych w rzeczywistej masie muru. Tradycyjne łuki gotyckie – wbrew logice konstrukcyjnej – zastąpił budowniczy tzw. oślimi grzbietami, zaś kanoniczną kompozycję, polegającą na umieszczaniu po środku budynku otworu, „wydrwił”, umieszczając w tym miejscu podporę. W tych zaskakujących rozwiązaniach upatrywać można z jednej strony doskonałej znajomości dotychczasowych motywów gotyckich, z drugiej – pewnego nimi przesytu, z trzeciej – próby intelektualnej gry ze świadomym, wyrobionym widzem. Rozpatrywaną w ten sposób wileńską św. Annę zaliczać można do architektury manierystycznej. Kościołem zachwycał się sam Napoleon, a kilku XIX-wiecznych budowniczych polskich powtórzyło jego motywy w swoich realizacjach. Warto jednak pamiętać, że docenienie prawdziwego arcydzieła architektury rzadko wymaga przygotowania: fakt, że zabytek tak stary przetrwał do naszych czasów w formie prawie niezmienionej, może wskazywać, iż za dzieło wysokiej wartości uznał go powszechny sąd odbiorców.

Szlakiem renesansu

Mówi się, że Polska była pierwszym krajem na północ od Alp, w którym pojawiła się architektura renesansowa. Miastem szczególnie silnie zaznaczonym na mapie odrodzenia w tej części Europy jest oczywiście Lwów. Położony przy ważnym szlaku handlowym z zachodu na wschód, przyciągał uwagę kupców oraz – podążających w ślad za nimi – rzemieślników i budowniczych.

Tak było choćby w przypadku słynnej kaplicy Boimów, wzniesionej według pomysłu dwóch budowniczych wrocławskich na zlecenie węgierskiego przedsiębiorcy i sekretarza króla Batorego. Kompozycja tego niewielkiego mauzoleum może wzbudzać skojarzenie choćby z wenecką Logetta del Sansovino, jednak rozwibrowana bogatą ornamentyką elewacja dobitnie ilustruje typową różnicę między spokojnym, kanonicznym renesansem „południowym” i fantastycznym, baśniowym manieryzmem krajów północnych. Uwagę zwraca charakterystyczny motyw wiszącego dwunałęcza; w XIX wieku (niezupełnie ściśle) chętnie rozpoznawany był jako typowo polski. Niezależnie od zagranicznych inspiracji dla tej niezwykłej budowli wydaje się, że układ grobowca – prostopadłościanu krytego kopułą – zapożyczony został z chętnie powielanej w tamtych czasach krakowskiej Kaplicy Zygmuntowskiej.

Fundatorami wspaniałych zabytków Lwowa byli rzecz jasna nie tylko cudzoziemcy. Drugą z najpiękniejszych kaplic miasta wzniesiono dla niejakich Kampianów – zbiegłych z Podola chłopów, którzy podczas studiów na krakowskim uniwersytecie przyswoili włoskobrzmiące nazwisko. W stosunku do kaplicy Boimów budowla posiada wystrój bardziej powściągliwy; odznacza się jednak nieporównanie piękniejszymi proporcjami – czytelnymi, kanonicznymi, zdradzającymi znajomość architektury włoskiej, co wydaje się nieprzypadkowe w kontekście pochodzenia budowniczego: Pawła Rzymianina.

Pewną osobliwość renesansowego Lwowa stanowi niezwykłej urody kościół bernardynów. Dekorowany charakterystycznymi okuciami szczyt świątyni (przed 1630) nie przypomina budowli ani włoskich, ani krakowskich, ani wrocławskich, lecz… bogate domy mieszczańskie Gdańska. Bardzo nietypowe dla regionu miejsce zapożyczenia motywów da się być może tłumaczyć krążącym wówczas po Europie „katalogiem” zdobniczym flamandzkiego budowniczego, Corneliusa Florisa. Ozdobne spływy i woluty fasady, nadające jej obrys zbliżony do trójkąta, nadają całości ton lokalny; swojski – wpisujący się w archetyp polskiego kościoła być może przypadkiem, ale skutecznie.

Swoistym „znakiem rozpoznawczym” polskiej architektury renesansowej jest attyka, to znaczy bogato dekorowana ściana, ustawiona nad ostatnim piętrem zamku lub kamienicy. Element ten, początkowo o znaczeniu obronnym i technicznym, w rozwoju historycznym stał się pierwiastkiem przede wszystkim zdobniczym. Szczególnej urody attyki do dziś oglądać można w Kazimierzu Dolnym i na Krakowskim Rynku; we Lwowie zaś przechowały się przede wszystkim na tzw. Kamienicy Królewskiej (dla galeriowego dziedzińca nazywanej „małym Wawelem”) oraz na Kamienicy Czarnej, która przydomek zawdzięcza ściemniałemu przez lata piaskowcowi licującemu elewację. Autorstwo tego drugiego domu przypisuje się Andrzejowi Podleśnemu, co wskazuje na fakt, że w wieku XVI budowle o ogromnej wartości artystycznej powstawały coraz częściej według pomysłu artystów polskich – nie zaś sprowadzanych zza granicy mistrzów. Żałować należy, że attyki renesansowe – nadające krajowym zabytkom tak charakterystyczny wyraz rodzimy – w ciągu wieków często ulegały likwidacji. Nie zachowały się ani na gruntownie przebudowanym w wieku XIX ratuszu lwowskim, ani na żadnej z kamieniczek w pobliskiej Żółkwi.

To ostatnie miasto warto wspomnieć jako stosunkowo rzadki przykład osiedla projektowanego od podstaw jako założenie renesansowe. Wybudowane staraniem hetmana Żółkiewskiego i nazwane na cześć fundatora, w pierwotnym kształcie zapewne przypominało z pewnością dobrze zachowany Zamość. Regularny plan miasta, centralnie zlokalizowana siedziba lokalnego „władcy” oraz elewacje domów, uporządkowane ciągnącymi się w parterach arkadami, świadczyły o docieraniu na te odległe ziemie prądów zachodnich za pośrednictwem polskich pomysłodawców. Proporcje wspomnianych podcieni, nieco bardziej rozłożyste i masywne niż galerie włoskie, stanowią zresztą kolejne świadectwo „udomawiania się” na ziemiach polskich rozwiązań importowanych początkowo w sposób dosłowny.

Twierdze przedmurza

            Wspomniany wcześniej zamek w Mirze sprawia wrażenie dość urokliwe, grozę pierwotnego przeznaczenia wciąż sieją jednak inne kresowe fortece Ukrainy. Twierdzę w Kamieńcu Podolskim, majestatycznie wznoszącą się nad pobliskim miasteczkiem, zwano dawniej „bramą do Polski” i uważano za niemożliwą do zdobycia. Stosunkowo dobrze zachowany kompleks obronny z licznymi wieżami i charakterystycznym, prowadzącym do jednej z bram mostem, przypomina nieco słynne, francuskie Carcassone. Wyżynny charakter zamku, tj. konieczność dostosowania kształtu budowli do uwarunkowań wynoszącego ją wzgórza, czyni całość dość malowniczą – podobnie jak nieco mniejszy od kamienieckiego zamek w Chocimiu. Ciekawostkę na mapie Kresów stanowią bastionowego typu Okopy Świętej Trójcy, których surowy, ciężki charakter kontrastuje z pozostałą twórczością projektanta – mistrza warszawskiego baroku, Tylmana Gamerskiego. Z twierdz kresowych kształt najbardziej „rodzimy” posiada niewątpliwie wieża zamkowa w Łucku: rozrośnięta masywnymi przyporami, nosząca ślady licznych przemurowań i zdobiona dostojną, renesansową attyką.

W przypadku wspomnianych tu pobieżnie budowli obronnych walory architektoniczne noszą cechy przypadku i pewnej wynikowości. Bezsprzecznym dziełem sztuki, stanowiącym efekt świadomego wysiłku twórczego, jest natomiast twierdza w podlwowskich Podhorcach. Ten niezwykły obiekt, łącząc funkcję militarną i reprezentacyjną, stanowi rzadki przykład tzw. palazzo in fortezza – a więc pałacu zaprojektowanego w sposób, jaki umożliwia odpieranie ataków. Gmach wzniesiono na bastionowym tarasie, którego charakterystyczny obrys narażał podchodzącego pod mury wroga na skuteczny ostrzał obrońców. Identyczne rozwiązanie – choć oczywiście w nieporównanie większej skali – zastosowano projektując choćby Zamość. Skuteczność pomysłu potwierdził m.in. rok 1648, w którym zamku nie zdołali zdobyć Kozacy. Bastiony tarasu w położonej wyżej części pałacowej stają się charakterystycznymi dla polskiego odrodzenia alkierzami – tj. narożnymi przybudówkami do głównego korpusu budowli (warto wspomnieć że motyw ten, już bez żadnego przeznaczenia obronnego, przez kolejne dwieście lat powtarzano w nawet niewielkich dworach drewnianych). Właściwa część mieszkalna Podhorców, stanowiąca być może daleki oddźwięk słynnego Palazzo Farnese, posiada pełen smaku wystrój renesansowy.

Barok własnego wyrobu

Dotarcie na Kresy Wschodnie prądów barokowych dało początek zjawisku, które wybitny historyk sztuki W. Tatarkiewicz określił mianem najbardziej oryginalnego i samodzielnego przejawu myśli polskiej w architekturze. „Barok wileński” lub „szkoła wileńska”, bo tak nazywa się ten niezwykły kierunek w budownictwie sakralnym XVIII wieku, przypominać może ówczesny sposób budowania kościołów na Dolnym Śląsku, trudno jednak wskazać na jednoznaczny i silny związek między oboma fenomenami. Zasadniczą właściwość omawianego stylu stanowi zupełnie nietypowa dla baroku wertykalność kompozycji: podczas, gdy architektura kontrreformacji kojarzona jest jako cokolwiek masywna, przysadzista; mocno związana z ziemią, w redakcji wileńskiej kościoły dają wrażenie smukłe, lekkie, jakby zrywające się ku niebu. Obrys unickiego soboru św. Zofii w Połocku, oglądany w większym oddaleniu, dać może wrażenie budowli nieomal gotyckiej: główna bryła świątyni wieńczona jest niekanonicznie strzelistym szczytem, zaś flankują ją dwie wieże o silnie wyciągniętych, nieomal „katedralnych” proporcjach. Niektórzy wskazują, iż opisane podobieństwo ma charakter nieprzypadkowy i wiąże się z przedłużoną żywotnością niektórych tendencji gotyckich na terenach północno-wschodnich. W niektórych realizacjach omawianej szkoły obserwować można dążność do charakterystycznego dla gotyku eksponowania „szkieletowej” struktury budowli: wileński kościół św. Katarzyny posiada przykładowo silnie zaznaczone pilastry, zaś ołtarz kościoła św. Kazimierza składa się właściwie z falujących szeregów oddzielonych od ścian kolumn.

Wspomniane „falowanie” stanowi kolejną cechę wielu kościołów baroku wileńskiego: fasady świątyń na niektórych odcinkach wydają się puchnąć, wybrzuszać i zapadać, co nadaje im spektakularnej dynamiki. Kościół św. Jana Chrzciciela w Wilnie na zmianę występuje i cofa się przed widzem, mimo płaskiej w strukturze w elewacji – którą architekt udekorował mistrzowsko wyważonymi nawarstwieniami kolumn i pilastrów. Podobny efekt uzyskiwano niekiedy stosując samą tylko masę ściany, murowaną po falistym obrysie, jak w zburzonym przez Sowietów berezweczeńskim kościele. Finezyjnie profilowane szczyty i otwory tej niezwykłej szkoły sprawiają dodatkowo, że wileński barok stanowi zjawisko trudne do pomylenia z wieloma innymi w polskiej architekturze.

Świątynie barokowe, budowane w tym samym czasie we Lwowie, nieporównanie bardziej przypominają kanoniczne rozwiązania włoskie, by wspomnieć choćby kościół Matki Boskiej Gromnicznej, idealnie odpowiadający wzorowemu typowi kościoła jezuickiego. Spojrzenie na charakterystyczną fasadę natychmiast przenosi obserwatora do Nieświeża, Krakowa, Rzymu i wielu innych miast, w których pomysł powtarza się z ogromnym podobieństwem.

Nieporównanie ciekawszego przykładu dostarcza jednak dumnie górujący nad miastem kościół Dominikanów. Fakt, że budowla we wszystkich trzech wymiarach stanowi jakby rozwinięcie jednej zasady, pozwala liczyć ją między najwyższej klasy dzieła architektury: ekspresyjnie wygięta fasada kryje wnętrze – zgodnie z dążnościami epoki – rozwiązane na planie elipsy, całość zaś nakrywa prowadzona pełną smaku krzywizną kopuła. Grupy zdwojonych kolumn trzyćwierciowych, z niezwykłym wdziękiem artykułujących wnętrze kościoła, wydają się zdradzać francuskie inspiracje projektu i w zagadkowy sposób ożywiają przepastną nawę. W projekcie budowli oprócz generała wojsk polskich, Jana de Witte, uczestniczył pochodzący z Zamościa Maciej Urbanik, który wobec niezrzeszenia we lwowskim cechu budowniczych doświadczać miał bezustannych przykrości ze strony zarejestrowanych architektów miejskich.

Podobnego rodzaju problemy piętrzono rzekomo na drodze Bernarda Meretyna, któremu Lwów zawdzięcza fantastyczny sobór św. Jura, dekorowany rzeźbami genialnego Jana Jerzego Pinzla, przedstawiciela tzw. lwowskiej szkoły rzeźbiarstwa.

Między konwencją a inwencją

Schyłek wieku XVIII zaznaczył się w architekturze skłonnością do kanonicznych rozwiązań starożytnych; rozumianych nie tylko w kontekście ornamentyki, ale i struktury budowli. Jednym z polskich pionierów tego podejścia, nazwanego później klasycyzmem, był wileński budowniczy Wawrzyniec Gucewicz. Urodzony w ubogiej, chłopskiej rodzinie, dzięki protekcji miejscowego biskupa zdobył we Francji gruntowne wykształcenie architektoniczne: wśród jego nauczycieli znajdujemy nazwiska takich mistrzów sztuki budowlanej jak Ledoux i Soufflot. Kraj, w którym pobierał Gucewicz nauki, jest o tyle wart zaznaczenia, iż klasycyzm przenikał do Polski właśnie z Zachodu – mimo usilnego forsowania jego ponurej, monumentalnej wersji przez Rosję, wersji pozbawionej (jak zostało to już wspomniane) znacznej części europejskich tradycji architektonicznych.

Do najsłynniejszych prac Gucewicza należą: przebudowa na styl klasycystyczny wileńskiego ratusza oraz katedry. Oba gmachy, zgodnie z założeniami omawianego prądu, charakteryzuje dalece dosłowne wykorzystanie detali antycznych. Budowle ozdobione są portykami wejściowymi o dogmatycznej niemal poprawności, przywodzącymi na myśl świątynie Imperium Rzymskiego. Gruntowne wykształcenie projektanta zdradza nieco poszerzone przejście między środkowymi kolumnami: motyw przeoczony przez wielu mniej „światowych” epigonów starożytności. Wśród omawianych projektów zwłaszcza katedra odznacza się ponadto niezwykle przejrzystą kompozycją i czytelną tektoniką – to znaczy logiczną, odpowiadająca przeczuciu i podkreśloną zabiegami plastycznymi „zasadą działania” konstrukcji: motyw kolumnady nie tylko wybrzmiewa głębokim światłocieniem na elewacji frontowej, ale i upozorowany jest płaskimi pilastrami na bocznych ścianach świątyni. Należy podkreślić, iż wzniesione przez Gucewicza budynki nalezą do najwcześniejszych przykładów klasycyzmu na dawnych ziemiach polskich, a obok późniejszych gmachów ministerialnych i teatralnych Warszawy – być może do najwybitniejszych.

Niewykluczone, że to staranne przygotowanie Gucewicza do zawodu przesądziło o tym, iż Uniwersytet Wileński stał się pierwszą polską uczelnią, na której zdobyć można było fachowe wykształcenie architektoniczne. Architekta zatrudniono w akademii jako profesora, zapewne z korzystnymi rezultatami, skoro już w 1828 roku Wilno znów zaznaczyło się wyraziście w dziejach polskiego szkolnictwa budowlanego: spod pióra Bolesława Podczaszyńskiego wyszedł bowiem pierwszy poważny krajowy podręcznik architektury, przeznaczony do powszechnego użytku.

Regularna, dostojna, uroczysta estetyka klasycyzmu zwracała uwagę magnatów kresowych, gdy ci podejmowali decyzję o budowie nowych siedzib. Projektowany przez francuskiego architekta rozłożysty pałac w Tulczynie imponuje ogromną skalą, ciekawie odpowiadającą charakterowi monotonnego krajobrazu ukraińskiego. Założenie składa się z głównego korpusu budowli oraz prostopadle umieszczonych do niego oficyn, przy czym wszystkie części spięte są w całość arkadowanymi galeriami. Elewacje rezydencji, nieco monotonne, stanowią jednak ciekawy przykład tzw. Palladianizmu, tj. stylu inspirowanego twórczością włoskiego arcymistrza form klasycznych, Andrea Palladio. Podobne rozwiązanie zastosowano przy budowie pałacu Sapiehów w Różanej: główny korpus budynku „oskrzydlają” prowadzone rozległym łukiem, ażurowe arkadowania, zakończone bocznymi zabudowaniami dla służby. Tak skomponowany, monumentalny dziedziniec zamyka od strony wjazdowej pełna wdzięku kordegarda, czyli ozdobna struktura wjazdowa z pomieszczeniami strażników. Ponieważ właściciel drugiego ze wspomnianych pałaców udzielił powstaniu listopadowemu czynnego wsparcia, władze rosyjskie zmieniły budynek w fabrykę, przyczyniając się do jego postępującej degradacji. Jak wspomniał pewien słynny budowniczy, „architektura jest tym, co czyni ruinę piękną”. Podziwiając resztki pałacu w Różanej, nie można oprzeć się wrażeniu, iż miał zupełną rację.

„Cichy domku modrzewiowy…”

„Otoczony cieniem drzew/ jak cię uczcić? Brak wymowy,/ bije serce, płonie krew!” – te wzruszające słowa, które Jan Chęciński włożył w usta bohaterów Strasznego Dworu, oddają pewną prawdę o dworkach dawnej Rzeczypospolitej: w nich właśnie biło serce narodu, w nich rodzili się głośnych nazwisk patrioci i działacze niepodległościowi. Typ architektoniczny dworku polskiego stanowił w zasadzie chatę o znacznych rozmiarach – które wymuszały nierzadko zastosowanie dachu o charakterystycznej, dzielonej na dwie części konstrukcji. W okresie napoleońskim upowszechnił się (mało wcześniej znany) zwyczaj osłaniania wejścia daszkiem, wspartym o dwie kolumny, który w naszej zbiorowej świadomości pozwolił ostatecznie zdefiniować „archetyp” ziemiańskiej siedziby. Tak mniej więcej wyglądała siedziba Moniuszków w Ubieli opodal Mińska, tak wyglądał również dwór w Czombrowie, będący pierwowzorem mickiewiczowskiego Soplicowa – i tysiące innych siedzib szlacheckich, po wojnie zrównanych z ziemią przez sowiecki walec.

Dworek szlachecki – ze względu na powszechność występowania na naszych ziemiach, stosunkowo powtarzalną konwencję oraz przenoszone znaczenia – z łatwością przyjął się w polskiej architekturze jako uniwersalny archetyp. Nic więc dziwnego, że działający w okresie II Rzeczypospolitej projektanci niemal odruchowo sięgali po niego wobec zadań związanych z zamieszkaniem zbiorowym czy nawet obronnością. Wybudowana w 1925 roku kolonia urzędnicza w Nieświeżu na Białorusi składa się właśnie z szeregu „dworków” jednorodzinnych o urokliwej, malowniczej formie: zwarte bryły z facjatkami kryją wysokie, czterospadowe dachy, zaś niektóre wejścia zdobią łuki o gotyckim wykroju – co jest zabiegiem całkowicie świadomym i uprawnionym wobec swoistego „eklektyzmu” dawnej architektury polskiej. Niektóre domy, stanowiące część podobnej kolonii w Brześciu, posiadają nawet proste „attyki” renesansowe – co może budzić wątpliwość wobec niewielkiej skali obiektów – oraz niewielkie podcienia z przyporami, przywodzące na myśl partery żółkiewskich czy zamojskich kamienic. Podobny trend nie ominął oczywiście większych budynków użyteczności publicznej: przykładowo stację kolejową w Pińsku ustylizowano na dwór o attykach i szczytach charakterystycznych dla prowincjonalnej architektury sakralnej.

Choć w okresie międzywojennym realizacje tego rodzaju powstawały na terenie całego kraju, od Krakowa pod Gdynię, wydaje się, że na Kresach wypełniały one szczególne posłannictwo w kontekście krzewienia polskiej kultury i tożsamości. Pewne obszary województw wschodnich wciąż licznie zamieszkane były przez mniejszości etniczne, a nawet grupy nieidentyfikujące się ściśle z żadną narodowością: przywracanie na tych terenach architektury silnie nawiązującej do tradycji Pierwszej Rzeczypospolitej miało w pewnym sensie „oswajać” część społeczeństwa z zapomnianym przez nią gospodarzem. O poważnym podejściu do zagadnienia świadczy choćby wydany przez Ministerstwo Robót Publicznych „katalog” budynków z 1925 roku, którego tytuł oświadczał wprost, że są one przeznaczone właśnie dla wschodnich województw.

Wspomniana narracja osiągała szczególną intensywność w przypadku budynków koszarowych, przeznaczonych dla Korpusu Obrony Pogranicza. Często podkreśla się, że oprócz statutowych zadań tych elitarnych oddziałów ich szczególna misja polegała właśnie na wzmacnianiu poczucia polskości i przywiązania do państwa w narażonych na agitację sowiecką terenach przygranicznych. W połowie lat 20. Tadeusz Nowakowski, architekt i oficer Wojska Polskiego, opracował projekty typowe stanic kresowych – najciekawszy rodzaj zrealizowano m.in. w Klecku, Dawidgródku i Podświlu. Budowla składała się z murowanego korpusu głównego oraz flankujących go, parterowych części drewnianych. Część środkowa posiadała postać warownej bramy, wzmocnionej przysadzistymi przyporami – przywodzącymi na myśl zamki i klasztory obronne dawnej Rzeczypospolitej. Zwieńczenie przejazdu ozdobione było rodzajem szczytu o barokowym profilu, co stanowić miało dodatkowy element „spolszczający”. Skrajne części elewacji posiadały charakterystyczne półszczyty z promienistym deskowaniem, znane z budowanych w wielu regionach kraju chałup włościańskich.

Zakończenie

Zasadnicza część dziedzictwa architektonicznego Kresów Wschodnich związana jest z polską obecnością na tych terenach. Nie przekłamały tego stanu rzeczy ani niezliczone dewastacje pałaców i kościołów po II Wojnie Światowej, ani zakrojone na masową skalę „zagłuszanie” krajobrazu architektoniczno-kulturowego przy pomocy wielkopłytowych osiedli. Niestety niezaprzeczalny sukces władz komunistycznych stanowi słabnąca chyba świadomość pamiątek i zabytków, które wydarzenia XX wieku zostawiły za naszą wschodnią granicą.

CZYTAJ RÓWNIEŻ: Dlaczego wolimy klasyczną architekturę, czyli przymierze nauki i tradycji

Oczywistym jest, że nawet najtrwalej zbudowany gmach podda się kiedyś niszczycielskiemu działaniu czasu. Niewiele jednak społeczeństw miało bolesną okazję przekonać się, że nawet coś tak nieruchomego jak kościół lub ratusz może zostać narodowi po prostu odebrane. Mając to doświadczenie, warto zastanowić się, czy najpewniejszym sposobem zachowania naszego dziedzictwa nie jest po prostu jego głęboka znajomość – i umiejętność ciągłego odradzania tradycji w formach coraz to nowych budynków. „Ogień rozgryzie malowane dzieje, skarby mieczowi spustoszą złodzieje, pieśń ujdzie cało” – również odwieczna „pieśń” o architekturze, bez której pewnego dnia obudzimy się ani na Kresach, ani na Ziemiach Odzyskanych, ale po prostu… nigdzie.

_{Artykuł został pierwotnie opublikowany w kwartalniku “Myśl Suwerenna. Przegląd Spraw Publicznych” nr 1-2(7-8)/2022.}

_{Grafika: pixabay.com}

Artykuł Kresy pisane architekturą pochodzi z serwisu Myśl Suwerenna.

„O gustach się nie dyskutuje” – brzmi komunał, zwyczajowo zwalniający wyczerpanych debatą adwersarzy z przeciągających się dociekań nad naturą piękna. Nie byłoby może nic szkodliwego w owej wymęczonej maksymie; gdyby nie to, że od kilkudziesięciu lat jej najważniejszą ofiarą regularnie pada nasza wspólna przestrzeń. Szereg decyzji estetycznych, prowadzących do powstania utworu budowlanego, przeważnie zawierza się niczemu więcej jak mętnej instytucji osobistego smaku projektanta.

Tymczasem architektura – będąc sztuką „publiczną” i bezustannie podlegając zbiorowemu osądowi – domaga się szczególnie silnie ugruntowanego logos.

Czy – zgodnie z popularnym poglądem – odwieczny problem „piękna” znajduje się całkowicie poza polem widzenia obiektywnej nauki? Nowsze badania z zakresu neuroestetyki i psychologii percepcji nie tylko dostarczają na to pytanie odpowiedzi przeczącej ale i wskazują, że istnieją istotne powody, dla których zdecydowana większość ankietowanych preferuje architekturę o wyglądzie tradycyjnym.

Enigma ludzkiego wzroku

O ile widzenie stanowi umiejętność przyrodzoną, patrzenia musimy się w pewnym sensie nauczyć. Historia rozpoznaje przypadek niewidomej od urodzenia Austriaczki, która – nagle posiadłszy wzrok w wieku nastoletnim – nie była w stanie rozpoznać żadnego z pokazywanych jej przedmiotów. Obiekty, doskonale znane dziewczynie z dotyku, uzdrowionym oczom jawiły się jako pozbawione znaczenia plamy i cienie. Rekonwalescentka opisywała ów bezustanny zalew niezrozumiałych dla niej bodźców jako nieznośny. I tęskniła za czasami kalectwa.

Fenomen ten z łatwością wyjaśnić można strategią działania ludzkiego mózgu. Na świat przychodzimy wyposażeni w niezwykle chłonną ale niemal pustą „bazę danych” o rzeczywistości. Wiedza o otoczeniu nie jest w żaden sposób „wdrukowana” w ludzki umysł – a przedmioty i zjawiska nie noszą „etykietek”, które aparat poznawczy automatycznie dekoduje. Dalece upraszczając problem: brak doświadczenia oznacza dla mózgu brak znaczenia, a wizja rzeczywistości, którą nosimy w umyśle, stanowi swojego rodzaju wypadkową wszelkich minionych przeżyć. Austriaczka z przytoczonej historii odczuwała odrazę do swojego nowo pozyskanego zmysłu, ponieważ żadna z dostarczanych przez niego informacji nie miała sensownego, zrozumiałego precedensu w doświadczeniu nastolatki. Przeżywała więc zasadniczo to samo co wielu odbiorców, skonfrontowanych z abstrakcyjną, awangardową architekturą.

Jak powiedział Arystoteles: „nie ma nic takiego w umyśle, czego by przedtem nie było w zmysłach”.

Adapt, improvise, overcome

Skuteczna orientacja w rzeczywistości; zdolność do trafnej diagnozy potencjalnych korzyści i zagrożeń należą do najbardziej kluczowych instrumentów przetrwania. Nie powinno więc dziwić, że sprawne rozpoznanie bodźca zmysłowego aktywuje w mózgu mechanizmy nagrody. Badania neurologiczne wydają się sugerować, iż doświadczenie „piękna” jest właśnie niczym innym, jak specyficznym wyrzutem hormonów – następującym po sprawnej analizie danego odcinka rzeczywistości.

Tu w teorii można domknąć naukowy kontur zagadnienia. Jak jednak wyjaśnić fakt, że mózg w niezliczonych przypadkach doskonale radzi sobie z „rozpoznawaniem” przedmiotów, które widzi po raz pierwszy? Zwiedzając zupełnie nieznane miasto z łatwością diagnozujemy przecież niektóre z mijanych prostopadłościanów jako kamienice, kościoły i teatry. Odpowiedzi na ten paradoks dostarcza nauka o typach. „Typy” określić można jako najbardziej uśrednione, charakterystyczne i reprezentatywne wzorce przedmiotów, które mózg konstruuje, by radzić sobie w bezustannie zmieniającym się otoczeniu. Z punktu widzenia pewnej „ekonomii poznawczej”, ustandaryzowane wyobrażenia o rzeczach są więc na wagę złota. Zrozumienie zasadniczego sensu jaki niosą ze sobą kły i pazury pozwalało naszym przodkom obawiać się spotkanego tygrysa – nawet, jeśli dotychczas widywali wyłącznie lwy.

Widzenie jest zjawiskiem wieloetapowym. Doświadczając nowego widoku, mózg błyskawicznie sięga do swego obszernego „archiwum doświadczeń”. Wstępnie rozpoznawszy bodziec jako szklankę piwa lub teriera myśliwskiego – np. na podstawie barwy i ogólnego kształtu – przechodzi następnie do bardziej szczegółowej analizy zjawiska. Jeśli okaże się, że zgodnie z „oczekiwanym typem” piwo jest chłodne i nagazowane a pies merda ogonem i reaguje na gwizdanie, mózg zapewnia sobie niewielką nagrodę w postaci wyrzutu serotoniny. Jeśli jednak piwo ma smak choćby najlepszego rosołu, zaś pies – zamiast szczekać – śpiewa jak słowik, spodziewana harmonia formy i treści zostaje zerwana a mózg dyskretnie aktywuje ośrodek motoryczny: chcemy od konfundującego zjawiska „uciec”. Im wyższy poziom zgodności lub ambiwalencji w danej rzeczy, tym bardziej estetyczny jest charakter naszej reakcji.

Ścieżka łącząca siatkówkę oka z płatem ciemieniowym jest długa. Pierwszym ogniwem w łańcuchu naszego spostrzeżenia jest samo zarejestrowanie formy. Drugim – niecierpliwa próba określenia widzianej rzeczy, jej „nazwania” i wydobycia z cienia niewiedzy. Tu po raz pierwszy robimy użytek ze zgromadzonych w pamięci „typów”. Jeśli obiekt jest przynajmniej kilkumetrowej wysokości pudłem, mózg może postawić hipotezę, że ma do czynienia z budynkiem. Jednak satysfakcja estetyczna nastąpi dopiero na drodze zbierania dowodów, popierających tę wstępną diagnozę. Obecność w ścianie na przykład przeszklonych otworów wzmocni spostrzeżenie – ponieważ uśredniony wzór budynku, który nosimy w wyobraźni, posiada taką właśnie cechę. Oczywiście, im więcej takich elementów rozpoznamy w kompozycji i im bardziej będą one odpowiadały własnym archetypom, tym więcej neuronów w mózgu przemówi zgodnym chórem: „wiemy, co widzimy – sytuacja jest pod kontrolą!”.

Architektoniczne abecadło

Rozbudowana typologia stanowi jedną z najważniejszych cech architektury historycznej. Większość dawnych budynków – od głównego obrysu aż po najmniejsze zdobienia – jest ściśle „określona”, sprzyjając procesowi naszego postrzegania. Oglądając zabytkowy kościół nie tylko nie mamy wątpliwości, że stoimy przed budynkiem ale też bezbłędnie rozpoznajemy w nim witraże, portale, wieże i inne konkretne „zgłoski” architektonicznego alfabetu, pracujące na znaczeniową harmonię całości.

W centrach miast takich jak Praga lub Kraków czujemy się dobrze, ponieważ nasze mózgi zwolnione są z wysiłku bezustannego, żmudnego dekodowania otoczenia. Brak wiedzy o stylu czy dacie powstania budynku pozostaje tu bez znaczenia wobec faktu, że większość postrzeganych form możemy z łatwością nazwać, a nawet wskazać ich przeznaczenie. Świątynia przedstawia typ inny niż dom mieszkalny, a kamienica różni się od gmachu publicznego – w tym samym sensie, w jakim wymowa dachu jest inna niż wymowa bramy.

Wybitny architekt doby historyzmu, Gottfried Semper, usystematyzował podstawowe pierwiastki budowli pod kątem ich typologicznego zadania w kompozycji. Przykładowo, ściana licowana blokami kamiennymi „oznacza” przede wszystkim funkcję nośną. Z kolei bogato zdobiona ściana – co pewien czas motywowana występem w kształcie filara – posiada charakter bliższy rozdzielającej „przeponie”, rozpiętej między elementami konstrukcyjnymi. W tym ujęciu, tak charakterystyczna dla naszych czasów gładka, biała ściana typologicznie reprezentuje zupełne milczenie i brak treści.

Istnieją przynajmniej dwa powody dobitnej wymowy typów w architekturze historycznej. Po pierwsze, w dawniejszych czasach dyscyplina ta uchodziła w mniejszym stopniu za sztukę, a w większym za estetyzowane rzemiosło. Przekładało się to na ściśle celową i logiczną, a więc pozostającą w zasięgu intuicyjnego rozumowania budowę rzeczy (co rozwiniemy za chwilę). Dawny projektant nie wymuszał na formie idiosynkratycznych ekscesów, lecz poniekąd „współpracował” z jej samo-narzucającą się naturą. Po drugie, wysoka komunikatywność powstałych omawianą drogą wzorów sprzyjała ich błyskawicznej ekspansji. Jak zauważa Mallgrave, posiadamy naturalną skłonność do odtwarzania w artefaktach cech, które stymulują mózg. Wydaje się niewykluczone, że zjawisko to leży u podstaw kształtowania architektonicznych tradycji par excellence.

Język, pozbawiony pojęć stałych i zrozumiałych dla posługujących się nim ludzi, w gruncie rzeczy przestaje być językiem. Taką właśnie przemianę przeszła architektura XX wieku – we frenetycznym poszukiwaniu oryginalności, odrzucając bogaty repertuar wyrastających z przeszłości znaczeń. W konsekwencji rewolucji modernistycznej, ratusze zaczęły wyglądać jak rafinerie naftowe, kościoły – jak wieże chłodnicze, a opery – jak składy budowlane.

Jak zauważył Roger Scruton, estetyczna ocena obiektu „in abstracto”, bez wiedzy o jego naturze jest niemożliwa – ponieważ to co piękne u konia, może być odpychające u człowieka. Niezrozumienie tego stosunku przez wielu architektów powoduje, iż doświadczenie współczesnego miasta stanowić może dla mózgu wyczerpującą, pozbawioną jednoznacznego rozwiązania szaradę.

Prawa widzenia, prawa fizyki

Opisana powyżej typologia stanowi w znacznym stopniu konstrukt kulturowy, dlatego – w zależności od kraju, a nawet regionu – miewa nieidentyczną siłę oddziaływania na odbiorcę.

Istnieje natomiast pewien system o charakterze uniwersalnym, jednakowo zrozumiały dla wszystkich czasów i cywilizacji. Za wątek bierze on sobie prawa tak odwieczne i powszechne, że nie tylko doczekał się niezliczonych komentarzy w traktatach historycznych ale i urósł do rangi symbolu architektury w ogóle. Zrozumienie omawianego systemu wymaga odpowiedzi na dwa pytania: czym jest esencjonalne, archetypiczne „znaczenie” każdego budynku świata i jakim sposobem znaczenie to staje się czytelne dla naszych zmysłów?

Leopold Tyrmand, wyszydzając stalinowski paradygmat „treści socjalistycznej” w sztuce napisał, że „treść architektury jest zawsze jedna i ta sama”. Rzeczywiście, niezależnie od szczegółowej funkcji – pełnionej przez gmach – jego zasadnicze znaczenie wyraża się w zapewnianiu schronienia ludziom oraz ich mieniu. Myśl ta rozmaitymi barwami promieni się w pierwotnej chacie, w grobowcach faraonów, w gotyckich katedrach i w pałacach weneckich patrycjuszy, wreszcie w dworcach kolejowych dziewiętnastego wieku, pierwszych drapaczach chmur i w niemal każdym dziele architektury, jakie zbiorowy sąd pokoleń wyświęcił na arcydzieła.

Nie ulega wątpliwości, że cechą odruchowo i bezwarunkowo żądaną od budynków jest stabilność. Z punktu widzenia estetyki nie wystarczy zatem aby gmach był wytrzymałym i bezpiecznym schronieniem ale by w czytelnych kształtach dawał przytoczonym jakościom świadectwo. Innymi słowy – zarówno budynek, jak i jego pierwiastki muszą posługiwać się typami, reprezentującymi skuteczną pracę statyczną. „Uczuwamy zadowolenie widząc dopełnione warunki równowagi” – pisał dziewiętnastowieczny znawca zagadnienia, Karol von Lemcke – „Wszelka budowa jako całość złożona musi przede wszystkim dawać rękojmię trwałości; inaczej będą nas gniotły niepewność i trwoga, czy to, co z takim złożone mozołem, nie runie w naszych oczach; [wtedy] o upodobaniu nie będzie już mowy!”. Być może to właśnie jest powodem, dla którego utwory architektury tak zwanej dekonstruktywistycznej wielu osobom wydają się nieznośne.

Architektura – w przeciwieństwie do rzeźby lub malarstwa – nie posiada bezpośredniego wzoru w przyrodzie. Zjawisko odtwarzania przez nią typów na omawianym, głębszym poziomie nie odwołuje się więc do konkretnych form, ale do kształtujących je procesów. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę genialny Palladio – na kartach swego traktatu „O sztuce budowania”, zalecając projektantom, by w pracy twórczej dążyli do naśladowania prawideł natury. Użycie tego właśnie słowa przez renesansowego mistrza bez wątpienia nie było przypadkiem.
Stałość, powszechność i namacalność obowiązywania praw fizyki powoduje, iż związane z nimi typy należą do szczególnie silnych. Od najwcześniejszego dzieciństwa bezustannie powtarzające się doświadczenia upewniają nas, iż pudełko wystające poza krawędź stołu zbyt dużą powierzchnią, grozi upadkiem, że długi i cienki patyk złamie się w rękach szybciej niż gruby kij, że napieranie palcem na krawędź papieru spowoduje jego chwilowe wybrzuszenie. Ilość przykładów jest w tej kwestii tak rozległa jak możliwości zachowania się najróżniejszych materiałów pod wpływem najróżniejszych sił.

Głęboka, aposterioryczna i na wpół intuicyjna wiedza o skutkach zachodzących w budowlach procesów, z czasem doprowadziła do wytworzenia się kanonu – popularnie rozpoznawanego jako porządki klasyczne. Ów starożytny system, pozornie mogący uchodzić za powierzchowne dekoratorstwo, w istocie stanowi estetyzowany zapis działania w architekturze praw statyki. Kształt i rozmieszczenie klasycznych pierwiastków w kompozycji doskonale odpowiadają bowiem popartemu doświadczeniem przeczuciu.

W swoim zasadniczym kształcie, budynki klasyczne stanowią zawsze spiętrzony „stos” brył o zmniejszającym się ku górze obrysie. Ponieważ uskokowe różnice w kolejnych częściach budowli bywają niewielkie, świadome spostrzeżenie tej zasady wymaga niekiedy uwagi. Pozostaje jednak faktem, że każda sekcja budynku opiera się na niższej w sposób pewny i bezpieczny, a dolna część kompozycji – na przykład cokół – odznacza się przeważnie wybitną masywnością. Mimo samo-narzucającej się wymowy takiego rozwiązania, niezliczone przykłady architektury współczesnej operują motywem gwałtownych podcięć lub nadwieszeń – udaremniając żądaną naturalnym odczuciem równowagę wizualną.

Pomijając wyjątki wczesne i nieliczne, kolumna klasyczna zawsze rozpoczyna się od pewnego rodzaju podstawy. Element ten, pierwotnie o znaczeniu technicznym, w okresach późniejszych zaspokajał u odbiorcy potrzebę optycznej stabilności. Brak bazy dawać mógłby wrażenie, iż podpora – zamiast spoczywać na ziemi – bezradnie zapada się w gruncie skrywającym jej głębszą część. Analogiczne znaczenie posiadał wieńczące starożytne słupy kapitel. Zaniechanie tego pierwiastka spowodowałoby efekt optycznego „przewiercania” stropu, podczas gdy poczucie bezpieczeństwa domaga się zapewnienia mu oparcia.

Interesujący przykład stanowi charakterystyczne wybrzuszenie trzonu kolumny, zwane entasis. Zgodnie z dziewiętnastowieczną koncepcją R. Vichera, rozwiniętą następnie przez Wollflina, posiadamy tendencję do „empatycznego” wczuwania się w oglądaną formę i odczytywania jej w kontekście własnych doświadczeń. Omawiane zgrubienie posiada pewien precedens w pracy naszych napiętych mięśni – dając wrażenie, iż słup aktywnie zmaga się z oddziałującym na niego ciężarem.

Co symptomatyczne, istnym fetyszem architektury modernistycznej stał się prosty, cylindryczny słup – pozbawiony jakiegokolwiek początku i końca, przypominający raczej biegnącą przez kolejne piętra rurę niż trwały pierwiastek konstrukcyjny. Niezależnie od technicznej „skuteczności” takiego rozwiązania, jego estetyczna ocena powinna pozostać jednoznaczna.

Wytrzymałość naturalnych materiałów – przez tysiące lat używanych do wznoszenia budowli – w sposób bezpośredni przełożyła się na nasz odruchowy sąd o tym jakie proporcje posiadać powinny elementy konstrukcyjne. Kamienne kolumny, wykonane jako zbyt wiotkie, pod wpływem zadanego ciężaru z łatwością uległyby wyboczeniu. Z kolei belka, oparta o rzadko rozstawione podpory, byłaby bezustannie narażona na nagłe złamanie. Upraszczając zagadnienie powiedzieć można, iż „szkielet” tradycyjnej budowli odznacza się przeważnie pewną masywnością, minimalizującą ryzyko awarii i dającą wrażenie bezpieczeństwa.

Próba czasu – którą pozytywnie przeszły wzniesione w tak przezorny sposób budowle – stanowiła jeden z czynników odpowiadających za wytworzenie się kanonu. Projektant londyńskiej katedry św. Pawła, Christopher Wren, trafnie określił opisywany walor jako „piękno zwyczajowe”, to znaczy związane z powszechną rozpoznawalnością sprawdzonych, udanych rozwiązań.

Wynalezienie żelazobetonu (w stopniu jeszcze większym – specyficzne pojmowanie przez modernistów roli konstrukcji w kompozycji) zadały pięknu „zwyczajowemu” istotny cios. Materiał ten, posiadający powierzchowność kamienia, odznacza się jednak znacznie przewyższającą go wytrzymałością. W konsekwencji, współczesna belka żelbetowa – przeważnie długa i o delikatnej proporcji – z łatwością wprowadzić może w konfuzję aparat poznawczy odruchowo diagnozujący specyficzną fakturę jako granit, wapień lub piaskowiec. Analogiczny problem dotyczy również takich elementów architektury współczesnej jak monolityczne stropy o wielkich rozpiętościach, dające wrażenie oparcia znacznych mas kamienia na rachitycznych słupach.

Czy w kontekście pewnych, nowoczesnych rozwiązań inżynierskich techniczna możliwość oznacza estetyczną konieczność? – wydaje się, że przeoczenie tego pytania w początkach XX wieku obciążyło późniejszą architekturę szeregiem błędów.

Myśląc o architekturze klasycznej, większość współczesnych projektantów rozumuje kategoriami opisanych powyżej kwestii tektonicznych, a więc związanych z konstrukcją budynku. Maniera, w jakiej wznosi się obecnie ogromną ilość biurowców, wydaje się stanowić tego interesującą ekspresję: ściany ich przypominają sztywno zaryglowaną, betonową kratę, pozbawioną wszelkich detali. Tymczasem sens wynalezionej przez greckich budowniczych estetyki rozstrzyga się również na poziomie szczegółów. Wspomniane już po tylekroć codzienne doświadczenie bezustannie zasila nasz zasób typów podświadomym rozumieniem plastyki materiałów. Sposób, w jaki odkształcają się one pod działaniem rozmaitych sił, jest intrygująco zakodowany profilami klasycznych budowli.

Przykładowo, tzw. gruszec – ozdobny kształt, tradycyjnie wieńczący gzyms – posiada charakter wiotki, swobodnie opadający, charakterystyczny dla elementów sprężystych ale nie obciążonych zewnętrzną siłą. Jako taki, doskonale odpowiada zatem estetycznemu zadaniu ukoronowania budowli i nigdy nie był używany tam, gdzie wyobraźnia odbiorcy mogłaby domyślać się działania konstrukcyjnych naprężeń.

Z kolei podobna do gruszca piętka z łatwością przypominać może sfałdowanie materiału, poddanego silnemu naporowi obcej masy – z niezwykłym wdziękiem akcentuje więc najróżniejsze krawędzie stykowe oraz występy, na których spoczywają wyższe części budowli.

Oczywiście, zarówno te, jak i inne profile architektury klasycznej stanowią swojego rodzaju „plastyczną emfazę”: kamień nie puchnie, nie sprężynuje i nie odkształca się jak modelina. Znany neuroestetyk Ramachandran zauważa jednak, iż kontrolowana przesada – wydobywająca istotę zjawiska z niejakim pogwałceniem prawdy – stanowi istotny czynnik doświadczenia estetycznego. W ten sposób elewacja, opracowana z użyciem niezliczonej ilości tradycyjnych krojów staje się dla nas znacząca, wymowna i pełna życia.

Problem kompozycji

Ludzki aparat poznawczy ewoluował w sposób, który miał najdoskonalej przystosować go do orientowania się w środowisku naturalnym. To z kolei, jak dowodzi Nikos Salingaros – grecki matematyk i teoretyk architektury – zorganizowane jest na sposób ściśle fraktalny. Budową zwierząt, roślin i tworów skalnych rządzi zdumiewająca, wszechobecna hierarchia, objawiająca się obecnością w wymienionych formach szerokiej gamy skal.

Przykładowo, drzewo posiada swój zasadniczy obrys, możliwy do odtworzenia błyskawicznym szkicem. Uzyskany w ten sposób rysunek oddaje sens „największej skali” drzewa, nie wyczerpuje jednak prawdy o jego strukturze. Drzewo posiada przecież pień, w górnej partii rozszczepiony na szereg coraz mniejszych gałęzi, zakończonych zielonym kępami. Poszczególne kępy da się następnie zdefiniować jako zbiory liści – z których każdy posiada własną łodyżkę, blaszki itd.

Jak wskazują badania, formy ukształtowane w opisany, „naturalny” sposób są dla nas wybitnie satysfakcjonujące. Podział obiektu na części stopniowo zmniejszające się – aż do skali ludzkiego palca – jest istotny szczególnie w przypadku znacznych rozmiarów, które utrudniają percepcję i niekiedy wiążą się z potencjalnym zagrożeniem.

Co zdumiewające, aż do nadejścia rewolucji modernistycznej w początkach XX wieku, bezwzględna większość dzieł architektury odtwarzała przytoczoną regułę. Budynki – podobnie jak drzewa – zorganizowane były fraktalnie, odpowiadając najbardziej rdzennym prawom ludzkiego postrzegania. Niezależnie od stylu czy epoki, obrys każdej niemal budowli stopniowo przechodził w obszerne pola, dzielące elewację. Te następnie wypełnione były średniej wielkości elementami, takimi jak edykuły czy portale. Opisane części składały się wreszcie ze swoich własnych obramień, gzymsów i naczółków, rozczłonkowujących się coraz bardziej aż do najdrobniejszego ornamentu.

Ślady tej myśli znajdujemy w dawniejszych uwagach o kompozycji architektonicznej. Julian Ankiewicz, dziewiętnastowieczny budowniczy warszawski, próbował zasadę usystematyzować mówiąc o konieczności dzielenia budowli na kształty „pierwszego pochodzenia”, „drugiego pochodzenia”, „trzeciego pochodzenia” itd. Inny rodzimy teoretyk – Podczaszyński – pisał wprost, iż budowla powinna być tak podzielona, „iżby ją też wzrokiem bez trudności ogarnąć można było; pojąć i spamiętać bez zamitrężenia”. Ta ostatnia uwaga jest szczególnie interesująca w kontekście faktu, iż płynność stanowi kluczowy czynnik w towarzyszącej postrzeganiu satysfakcji estetycznej. Zdaniem naukowców, układ, skomponowany z wielu części, może dawać wrażenie wybitnie przyjemne – pod warunkiem ich uporządkowania w sposób, umożliwiający łatwe ogarnięcie całości.

Przechodząca od kilkudziesięciu lat kolejne mutacje moda na architektoniczny minimalizm – objawiający się monotonnym opracowaniem ścian lub wręcz całkowitym brakiem podziałów – pozostaje w głębokim konflikcie z faktami o naturze naszych doznań wzrokowych. Jak podaje wspomniany już Salingaros, niska „zawartość informacyjna” tak zaprojektowanych budynków oraz łatwość, z jaką ich wizerunki rozprzestrzeniają się w środowisku fachowym upodabnia je do memów oraz… wirusów.

Przeciwko tradycji

Wydaje się, że – zgodnie z ustaleniami neuroestetyki – najtrafniejszej odpowiedzi na pytanie o piękno w architekturze dostarcza po prostu tradycja. Budynek zaprojektowany z poszanowaniem zrozumiałej typologii, wykorzystujący odpowiadające prawom statyki rozwiązania plastyczne i skomponowany w hierarchiczny sposób, prawdopodobnie stworzy przestrzeń, do której będziemy pragnęli powracać.

CZYTAJ RÓWNIEŻ: Architektura, monumentalizm, totalitaryzm 

Główne nurty architektury współczesnej, wyrastające z heglowsko-sprenglerowskiego złudzenia o konieczności ciągłego zmieniania się stylów – odrzucają przytoczone w tekście rozwiązania, diagnozując je jako prowadzące do projektów o rzekomo „nieaktualnym” wyrazie.

Tymczasem działające na całym świecie atelier klasyczne z sukcesami podejmują wyzwanie przeniesienia liczącej tysiące lat tradycji architektonicznej w dwudziesty pierwszy wiek. Architekci tacy jak Simpson, Hamilton, Stern czy Stroik projektują nie tylko oparte o ponadczasowe zasady domy i biurowce ale wręcz całe osiedla czy kampusy akademickie. Kraj taki jak Polska, pozbawiony w minionej wojnie ogromnej ilości materii zabytkowej i oszpecony latami komunistycznej gospodarki przestrzennej z pewnością skorzystałby na poszerzeniu rodzimej oferty rynkowej o pracownie wyspecjalizowane w budownictwie klasycznym.

Fachowi krytycy próbują dyskredytować realizacje takie jak miasteczko akademickie w Yale pracowni RAMSA czy osiedle Poundburry w Anglii jako „pastisze” i „atrapy”. Wszyscy pozostali – cieszą się miejscami, do których uciec można przed kakofonią modernistycznych budowli.

Artykuł został pierwotnie opublikowany w kwartalniku “Myśl Suwerenna. Przegląd Spraw Publicznych” nr 3(5)/2021.

[Grafika: Queen Mother Square; Autor: Léon Krier, lic. CC]

Artykuł Dlaczego wolimy klasyczną architekturę, czyli przymierze nauki i tradycji pochodzi z serwisu Myśl Suwerenna.